文本与舞台，历史与当下，经典与改编..莎士比亚留给我们的不是一份博物馆里的戏剧遗产，而是一片丰沃的土壤，一个戏剧对话的场域。诠释、演绎、改写，都以创作的姿态不断推陈出新。
三联生活周刊：在莎士比亚的时代，剧作家并未享有很高的地位，那么这400年来，莎士比亚作为剧作家的地位发生了怎样的变化？是怎么确立起来的呢？
沈林：在那个年代，莎士比亚死后一般人认为他是成功的。1623年他的两位朋友给他出了全集，用的是对开本，这种一个大页对折的形式，一般都是给诗人出的，大对开本就是著作了。那时候一般印刷都是小四开本，剧作家们都没有把自己的作品看作是著作，就是剧本、台本、戏本而已。长诗比如《阿卡狄亚》、十四行诗这些可能被认为是著作，莎士比亚他们的身份论起来，应该是common players，就是江湖戏子、跑舞台的。剧本用给诗人用的对开本来印，在英国剧作家里，莎士比亚是第一个。是不是人们觉得他的剧作很重要，所以才这样？也许有朋友抬举他的因素，但还是证明莎士比亚身后是有口碑的。
1642～1660年之间英国内战，之前伊丽莎白上台流亡的宗教改革人士回来了，他们觉得就是英国国教都还要继续改革，他们推崇朴素、清心寡欲的生活，革命时期他们关闭了剧场，根本不演戏，我们就不能说莎士比亚这段时间在英国国内有什么地位。清教徒全是反演戏的，莎士比亚时代他们连篇累牍攻击演戏，针对剧场的檄文，印成小册子，我在图书馆看到，恨不得跟字典上的小字似的，摞起来特别厚一堆。1660年王政复辟，被砍头的国王的儿子查理二世从荷兰回来了，剧场重新开了，但这段时间莎士比亚绝不是独领风骚的。即使演也全是改编过的，改得还相当厉害，比如说把《罗密欧与朱丽叶》改成喜剧结局。因为趣味变了，那时候流行的是法国宫廷的趣味，莎士比亚不时髦了。应该说到18世纪，莎士比亚都不是很红，因为风气变了，先是法国趣味，再下来又有市民戏剧，莎士比亚再回来就19世纪了。
三联生活周刊：那17、18世纪这段时期，人们对莎士比亚的剧作文本做了哪些研究整理工作？有怎样的评价？
沈林：莎士比亚的剧本基本上都在生前印刷过了，有个别的没印。对莎士比亚剧本的研究开启了英国的版本学。我们所知道的英国文学研究实际是非常晚的，莎士比亚到现在才400年，金雀花王朝很长时间，朝廷上讲的是法语。英国的版本学研究实际上是从莎士比亚开始的，大家把很多精力放在版本的比较、底本的选择、费解的生僻字和俗语研究，还有错字的发现等上面。这段时间莎士比亚校勘搞得比较好的，有约翰逊博士这样一些学者文人。到现在莎剧的文本研究还在出成果，版本的整理、考据、辨伪做得几乎像CSI的工作了，我们都能搞清楚某个版本有几个人排版，比方说排版师有甲乙丙丁，他们各自排哪些部分，甲排得比较准确，乙排的时候经常犯哪类错误。
莎士比亚有些剧本恐怕是一挥而就的，是匆忙的，修辞上有这样的痕迹，作品结构细节、人物安排都有疏忽，很多人物有头无尾，明显是写到后来忘了，这显然不是今天剧作家的态度，与那些把剧作看得很重要的作家不太一样。因为莎士比亚没有一份手稿留下来，所以我们也不知道他到底怎么创作。他写得来了兴致，遣词造句或者来不及细琢磨，歌颂莎士比亚的人说他写得好，下笔千行从来不涂改。但是他的好朋友、也是当时很著名的剧作家本·琼生就说：“我真是宁愿他涂改过一千行。”这怎么理解呢？有人说这是嫉妒，但其实想想，莎剧有些句子是不是可以推敲呢？
三联生活周刊：那么如何理解18世纪末以来莎士比亚地位的重新确立？
沈林：你要是让萨义德来讲莎士比亚地位的确立，他肯定说这是文化帝国主义的结果。莎士比亚地位的建立首先和英国的地位确立有关系。印度有个教授苏坎塔·乔杜里（Sukanta Chaudhuri）写过一本书叫“Shakespeare Without English”，印度被殖民的那个时期英式学校里，一定要学莎士比亚，他进入课堂的时间并不是那么久远。这应该是19世纪英帝国的产物。英国国内，很多人对金雀花王朝的历史知识是看莎士比亚的四联剧得来的，看莎士比亚肯定对国族意识的养成有用。推广他可以也可以视为国家行为。皇家莎士比亚剧团的成立就有继承遗产、宣传莎士比亚的用意，所以他们剧团就不会轻易改动莎士比亚的剧本。
在19世纪末以前，演莎士比亚基本是改编演出。著名的比如德莱顿根据《安东尼与克利奥佩特拉》改编的《一切为了爱情》（All for Love），他本身的改编也还是很有意思的。而皇家莎士比亚剧团演戏比较中规中矩，最根本的原因就是他们要保持莎士比亚的原貌，他们的作用是推广莎士比亚、推广英国文化，他的任务和别人借莎士比亚浇自己胸中块垒是完全不一样的，所以风格就比较小心，不大会放得开。我80年代初开始看他们的演出，很多都是力争演全本，造成台词念得飞快，中间不休息，一气三个半小时是常有的事儿。
三联生活周刊：施莱格尔说“我们德意志的莎士比亚”，这一点怎么理解？这说明莎士比亚对于德国特别重要，或者说，恰恰是德国在塑造莎士比亚戏剧成为经典上起到了更重要的作用？
沈林：德国对莎士比亚的研究是非常早的，莱辛、赫尔德、歌德都对莎士比亚非常推崇。莎士比亚之所以在德国影响那么大，跟翻译还有很大的关系，施莱格尔翻译得好，这非常重要，他译出了一种风格。就是现在，他们演出莎士比亚的戏剧，还常常喜欢自己重新再翻译一遍。德国人演莎士比亚非常好，甚至英美人都去看德国人演的莎士比亚，为什么有这么好的口碑呢？德国恩斯特·布施戏剧学院教授舒勒说，重要的一点在于翻译。你想想是照本宣科好呢？还是每次演出，都一字一句重新抠台词好呢？从理解的角度，翻译一遍肯定理解得深。
德国怎么演，或者说德语世界怎么演莎士比亚——别忘了德意志人开始演莎士比亚的时候还没有个统一的德国呢——对建立自己的民族文学产生了影响。我觉得后来学莎士比亚学得好的是毕希纳，他写群众场面显然受了莎士比亚的影响。所以莎士比亚对德国人就有很大的意义了。他对法国浪漫派也是这样的情况，维尼翻译他、雨果给他作传，看雨果的《欧那尼》总觉得有莎士比亚的影子。
莎士比亚怎样在欧洲获得很高的地位，不是很好谈。因为欧洲各国都有自己的一套民族经典。莎士比亚对于西班牙语系文学的影响相比之下就没那么大。又比如美国大学的经典很有意思：但丁、莎士比亚、弥尔顿三巨头。法国大学会这么排吗？欧洲各国的文学开列的希腊罗马以外的经典会不一样的，也不是所有的欧洲国家都全力演出莎士比亚。
三联生活周刊：你觉得今天应该怎么去看待莎士比亚戏剧的重要性？
沈林：26年前中国开第一届文艺复兴讨论会的时候，北大赵萝蕤老先生的发言特别有意思。她说莎士比亚有一定难度，不是那么好读，但是值得研究。为什么呢？她不像梁实秋说什么普遍人性，她说得实在：搞莎士比亚研究，对英国文学批评、文体流变会有清晰具体的认识，因为对莎士比亚的批评构成了英国文学批评史；第二，可以读到欧洲文学中对重要问题的讨论。
她说的给我们搞莎士比亚提供了一个抓手，对于这个庞大的知识库，有了一个很好的入口。以前英国大学没有设立英国文学这个专业，你要么就学现代语言，法语、德语、西班牙语、意大利语，要么就学古典语言希腊、拉丁，还有希伯来文，英国文学有什么好读的？一个绅士，有些书不用到课堂里来读，本来就该读过。所以，英国文学作为一个专业，不是在牛津、剑桥这些老学校里成立的，是在伦敦大学、曼彻斯特大学、伯明翰大学最早出现的，到现在也就100来年历史。拿什么作为英国文学的重头戏？莎士比亚。
我觉得，现在谈莎士比亚还要关注莎士比亚戏剧的演出。他写东西不是为了出版，而是为了演出。他在剧团是有股份的，既是演员，也是剧作家。他的作品那时候不在演出前发表，有的剧团在底下看，看完就记，记了就回去排。或者把原来演的人请来帮着回忆，好多剧本就是这样拼凑出来的。记不全就错误百出，有的部分可能又特别清晰，比如盗版《哈姆雷特》其他角色的台词都一塌糊涂，但是波洛涅斯的部分特别好，我们就猜想，这是演过波洛涅斯的人加入了这个团。莎士比亚的剧本不仅仅是诗，更是演出本，而不是《浮士德》或《唐璜》那样的诗剧。从莎士比亚诞生出的其他演出文本，是很重要的，这都是可以具体分析和谈论的，不同于一些文学评论，比如斯达尔夫人谈北方文学、南方文学，你要归纳，几句话就够了，但是演出不一样。演出过程会不断衍生新的文本，就像老树不断发新芽。
三联生活周刊：莎士比亚时代的演剧情况虽然已经不可考证，但是我们知道他那个时代的演出是很有民间性的，到现在英国的戏剧演出也还是保留着这样一种特质，不同于德国演出莎剧时往往有很强的艺术家色彩，这跟剧院的性质有关系吗？
沈林：这一回还真跟制度有点关系，我们看今天德国的剧场是非商业的，之前启蒙时期提倡的也不是商业的。而英国剧场大多是商业的。莎士比亚时代的剧团名头上都是贵族侍奉，实际上往往不属于贵族和宫廷，但也不是撂地摊的演出。莎士比亚的戏是雅俗共赏，谁都看，真是public theatre（公共戏剧），观众不分等级，创作不为特定的阶级。东德学者罗伯特·维尔曼写过一本好书叫《莎士比亚和民间戏剧传统》，就是讲这种从中世纪传统衍生的民间性和大众性。
法国就不是这样，拉辛、高乃依的戏就是给宫廷看的。而我们今天尊崇的德国戏剧传统是市民的，他们有悠久的市立的剧院传统。歌德、席勒、莱辛的戏剧是资产阶级、布尔乔亚、市民的正剧、严肃剧，强调有教化。而莎士比亚不仅仅是商业的、资产阶级的，也是民间的。他的剧院都设在风化场所，城市管辖区范围以外，和妓院、斗熊的场所在一起。所以英国戏剧演出传统和德国、法国不一样，后者是讲究规矩的，德国有莱辛，法国有夏普兰，都在做定规矩的事儿。
三联生活周刊：莎士比亚戏剧里的民间性，是否也跟他文体混用、不讲究法度有关系？他同时代的剧作家都这么写吗？他和同时代剧作家相比有什么特点？
沈林：他那时候没有这些要求，三一律是意大利人卡斯特尔维屈罗的发明，法国人发扬光大。三一律对动作、时间、地点都有要求，这套编剧法炮制的东西不像莎士比亚那样枝蔓。莎士比亚同时期的英国作家，不是全不知这些法度，但都不大遵循这些法度，三一律还没制定和执行得那样严格，他们大多数也没听说。法国古典主义戏剧规范有什么“处置得体说”：国王有国王的样子，农民有农民的样子，但《亨利四世》就完全不符合，整天跟一帮青皮无赖混在一起，这在法国人根本无法想象；有什么“剧种不混说”：悲剧就是悲剧，喜剧就是喜剧。还有什么“诗的正义说”。这三说，莎士比亚都违反。
莎士比亚的作品确实超过很多他同代作家，但是也有人写得可以和他媲美，国内不大熟悉就是。比如克里斯托弗·马洛，是和莎士比亚一样伟大的作家，又比如，后起之秀约翰·福特。司汤达《红与黑》每章前有一两句隽语，有来自莎士比亚的，更有来自莎士比亚同时代剧作家的。莎士比亚可能名声比较大，但是同代英国剧作家里有很多好作品，像韦伯斯特的《马尔菲公爵夫人》，不输《哈姆雷特》。英国那个时代，真有不输于莎士比亚的悲剧。又比如，本·琼生写当时坑蒙拐骗，比莎士比亚精彩，揭露社会黑暗比他深刻。莎士比亚众生相写得好，桂嫂、桃儿、朱丽叶的奶妈、福斯塔夫。他写福斯塔夫喝酒、吹牛、醉生梦死，写得生动，福斯塔夫的恶搞、戏说，把亨利四世的主旋律都颠覆了。
三联生活周刊：莎士比亚的戏剧经历了无数改编、演绎，以及从原作生发出去的新创作，这些都构成莎士比亚戏剧传统的一部分，我们怎么去进入和理解这个戏剧传统？
沈林：莎士比亚的演出史非常有意思，不光是对于莎士比亚研究重要，对欧洲舞台史都很重要。戏剧史上的萨克森-梅宁根公爵，受过很好的绘画训练，用绘画方式来排莎士比亚的大场面。舞台上的“历史主义”应该归功于他。他之前没人要求舞台展演要什么原汁原味。莎士比亚自己就没这个概念。那时，演剧是没有历史真实一说，一个罗马剧，衣服道具就是大杂烩，不只在公共剧院这样，宫廷演出也这样，好看就行。没人要求罗马时期怎么穿我们就要怎么穿。而梅宁根是正经八百考古，演出地点如果是元老院，那就尽可能还原，不能全复制就复制一个角落；服装也完全忠实于时代，元老的袍子是什么样的、什么颜色、什么质地都考证过。他认为每30年就会有一个风格变化，于是要做考证30年为一期，家具、服饰、发型统统探究一下。梅宁根的《恺撒大帝》演出就开创了舞台历史主义。
斯坦尼斯拉夫斯基写的《〈奥赛罗〉导演计划》，也是典范。演出的精确到为了忠实再现威尼斯运河行船，竟然做了空心的船桨道具，桨里灌了水，舞动起来桨声就传到观众耳畔了。就这样一个个的大家下来，一个个演出下来，瓦赫坦戈夫怎么演、布莱希特怎么演、彼得·布鲁克怎么演……西方戏剧史就历历可辨了。看戏要看出美学，你就得有比较。比不能瞎比，莎士比亚和汤显祖比，比不出啥道理的。但是大家都演莎士比亚，就可以互相比较一下的。文本相同，演出完全不同。都拿这套动作，看谁做得好。看莎士比亚最大的好处就是剧本都熟，用不着打字幕，观众专心看演出就是了，反正我知道你演到哪儿了，我只要看你的风格阐释。
三联生活周刊：改编莎士比亚戏剧的时候，哪些地方往往是导演的着眼点？
沈林：这可不好总结。莎士比亚留下的剧本，提供给导演的是故事、语言抑或情节？完全是导演自己的感受。有导演可能根本不从这方面去想。有的导演会想，我用莎士比亚说些什么事儿呢？可能很多感受他是从莎士比亚以外来的，来自个人的生活阅历。到底是我读莎士比亚读出来这些东西，还是我编出来的？是decoding（解码）还是encoding（编码）？我觉得有时就是一回事儿，不过就是这么分开来，来分析问题，实际感受可能不这么清楚。有人说莎士比亚剧本是这个意思，其实是说，我觉得莎士比亚剧本是这个意思。你读潇湘馆焚稿读得流泪了，不会马上问，这眼泪曹雪芹要不要我流？
有一点还是清楚的：有的改编演出，不会让你觉得有个不同于莎士比亚的、强势阐释者出现，但有的改编演出就会有，有的甚至就是跟莎士比亚叫板。比如威斯克，一个工人阶级剧作家。他写《商人》，完全从夏洛克视角来写。威斯克犹太后裔，住伦敦东区，“二战”前这个工人居住区法西斯主义也曾蠢蠢欲动，他小时候也遭遇过冷眼和歧视。这感觉很容易就转化到他根据《威尼斯商人》改编的《商人》里了。大家看的时候觉得这是从《威尼斯商人》生发的，但和莎士比亚有点憋着劲。又如斯托帕德的《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》，完全从哈姆雷特两个同学的角度来写的，好像是在侧幕看这个故事。还有把莎士比亚其人其事放进来写的，最精彩的是爱德华·邦德的《赢了！》，他把莎士比亚的本事和他的创作糅合成一个反映他自己文艺观或抒发自己感慨的作品。到底是什么？说不清楚，反正就是精彩。还有他的《李尔》，这是重写。这不能简单说莎士比亚是什么意思，邦德是什么意思。这是互文、复调，如果你没看过《李尔王》，那么你看《李尔》的话，虽然看得懂，但你懂的那个意思绝不是他要的。必须是看过《李尔王》再看《李尔》，而且互相参照。越熟悉剧本，越知道他说什么。这样一种创作就复杂丰富，不是说莎士比亚的原意是什么，他不是从这个角度去想问题。邦德肯定认为自己看懂了莎士比亚是什么意思，但是他没有兴趣跟你解释莎士比亚是什么意思，他是把自己的读后感拿来做一个回应。你读的是莎士比亚吗？是。全是莎士比亚吗？不全是。你读的是邦德吗？是。全是邦德吗？不全是。
其实不光西方戏剧，中国的戏剧舞台上不也是这样吗？仔细看看中国的剧目，从故事角度来讲是多么稀少啊。唐传奇、三言二拍，还有特别多别的吗？明传奇多少故事都是从唐传奇来的，都是你演了我又演。大家喜欢看这样的，推陈出新。同理，我们读莎士比亚戏剧的评论，其趣味在于通过这些评论来看背后不同的趣味，看时代的趣味。
三联生活周刊：这些改编有没有一种阶段性的变化，比如某个阶段是一种风格，另一个阶段又流行另外一种？
沈林：应该是有的。比如有一阵莎士比亚演出流行布莱希特风格。布莱希特有一套戏剧美学。他把戏剧变成认知手段，舞台风格也是全新的，灰色调、白光，质朴、清晰、强调节奏感、重视台词力量。他改编演出的莎士比亚，一时间大家模仿。风格到后来可能成了固定程式，比如有时候一看演出剧照就知道是德国剧团的。
莎士比亚的剧本某个时代有某种风格变化，这原因不全是莎士比亚剧本本身造成的，常常是剧场美学的时髦造成的。当然，好的导演都希望求新求变，有自己的风格。而突出自己的新风格，新花样，往往要找老剧本。
三联生活周刊：最近二三十年你看过哪些好的改编演出？
沈林：最近在国内演的立陶宛OKT剧院的《哈姆雷特》就挺好的，很有意思，有自己的想法，知道为什么要这么改。他们对台词的编辑工作很大，但没有自己写词，而是把台词重新整理安排了一遍，但没有违背原著。
立陶宛四杰之一Cezaris Grauzinis排的《李尔王》，让和我一起观看的老戏剧人十分不满。导演的阐释好像是随着杨·克特一路，灰暗而荒诞，还突出了剧本的残暴细节。舞台的绘画性很强。戏演得十分过，会让人不快。但是回想一下，导演对李尔王和他的世界是有认识的。托尔斯泰读《李尔王》就不高兴，觉得这作品没道德感，没伦理，三观不正。但是莎士比亚写的就是这么一个世界。现在这个立陶宛年轻导演用了血腥、疯狂、病态的方式呈现，还用了美术史暗喻，而文本被他削得只剩筋骨，但他是有章法有想法的。
好的演绎不多得。大家一直在演莎剧，总会有黔驴技穷的时候吧。所以看到好的，真是惊艳呢。像格鲁吉亚的罗伯特·斯杜鲁阿当年的莎士比亚演出就特别好，他的《理查三世》就是看录像也非常好。我看过现场的《错误的喜剧》，风格非常灿烂，石榴的颜色、宝石的光芒，特别艳丽；舞台动作夸张，有很强的音乐性。孟京辉的老师张孚琛教授跟我一块儿看的，散场后跟我说，真想看看排练，不知道他们怎么排出来的，有自己的一套表现方法，念词、调度、动作都独出机杼。
拉脱维亚、波兰也有很好的莎士比亚戏剧。我现在看到的好的改编不少来自波罗的海、高加索、中欧这些国家。为什么？他们中有些国家的历史比英美都久远，文化传统丰富。像亚美尼亚，基督教成为国教比罗马还早70多年。格鲁吉亚正教会的历史上溯到4世纪上半叶。格鲁吉亚还是美狄亚的家乡，普罗米修斯的家乡，是古希腊的一部分，又深受古波斯文明影响，中世纪出过伟大的宗教音乐家。欧洲发达国家的一些先锋团体，有去格鲁吉亚、波斯访古的习惯。这些不同洋流交汇的地方“渔产”特别丰富。
人们改编莎士比亚，有很强的当地性，这次立陶宛OKT的演出就隐含着对苏东剧变后社会生活的看法。导演看来，老王很僵化，而新王和母后篡位是求变，但哈姆雷特是要拨乱反正。对错不论，你得承认他用了心、出了力。我们看改编，自然而然会想原文本能不能容下导演的解释？有时容得下，有时容不下。形式上OKT的创作很明显，它像导演创作的舞台诗，流畅、完整，又像交响乐，虽然没有字，但是有篇章。你觉得在剧本之外还有一个东西在走，视觉的东西、场面的东西，时间在流逝，你看他的动作、氛围，音效，这些可都是源于文本，又异于文本的。
（感谢高音、奚牧凉对本文的帮助）
记者 周翔