在英国从中世纪向近代过渡的文艺复兴时期，莎士比亚登上了舞台。他以天才的戏剧和文学创造力，为他的时代和英国发明了孕育“想象共同体”的语言，为所有的时代和世界发明了人。
英语，疆界
在有关莎士比亚的浩瀚书籍中（400年来“莎学”研究从未中断），有一个与“马可·波罗是否真的到过中国”相似，定论并非关键，却难以回避的争论话题：莎士比亚是谁？茫茫书海，看到翁贝托·埃柯在《植物的记忆与藏书乐》中，有一篇《莎士比亚成为莎士比亚纯属偶然》的文章。在他罗列的驳杂书单里，全是诸如《莎士比亚是培根吗？》、《培根是莎士比亚吗？》、《莎士比亚就是莎士比亚》、《莎士比亚与培根的平行研究》之类的书。关于莎士比亚的作品是否是同时代的弗朗西斯·培根所写（或者培根的著作是否是莎士比亚所写），以及莎士比亚和培根是不是一个人的话题，眼花缭乱地争论了整个19世纪。以至于当我看到书单中一本1890年出版的《莎士比亚去死吧（还有培根）！》的书时，不禁忍俊。
会有这样的争论，很大程度上源于有历史记载的莎士比亚，出身于斯特拉福小镇，只在一所乡村文法学校接受过简单的古典文学教育。这个背景和学历，实难与他在30多部剧本中所显示的学识相符。培根则是博学又深邃的大学者，与莎剧里体现出的非凡学识、谙熟法律、精通科学、在欧洲广泛游历、在各国宫廷见过大场面的形象，倒很符合。持这种观点的“培根学派”有诸多依据，都像悬疑小说里破译密码一般。比如莎剧《爱的徒劳》第五幕第一场出现的“honorificalilituditatibus”这个词，就被破译为“这些剧本，即F.培根的产物，是为世界保留的”这层意思。当然，除了认为莎士比亚是培根之外，人选还很多。比如，牛津伯爵、伊丽莎白一世本人，或者与莎翁同时代的剧作家克里斯托弗·马洛，都不是没有可能。这些争论者的共识倒是有一点：仅凭一所小镇的免费文法学校，是不太可能造就文豪的。
但这些观念，到了20世纪就不再显得重要了。我们这个时代的英国作家安东尼·伯吉斯就认为，高深的艺术为什么必须得有高深的学识？简直是无稽之谈。“任何一个农民都可以自学写作，并且可以写得很出色。任何一个农民作家只要阅读适当的书籍，随时细心体察周围的事物，就可以给人以博学多才的假象。”虽然像耶鲁大学的地标式人物哈罗德·布鲁姆这样的文学批评家，认为莎士比亚的艺术源头根本上属于贵族的文化意识，但对天赋超群、极具创造力的职业作家来说，他本质上还是可以根据自己的想象力去创造君王、朝臣、商人或学者，而并不一定本人就是这些人。不过，莎士比亚并没有上过大学，因此“不谙拉丁，更疏希腊”到今天也并没有什么异议。他还活着的时候，在伦敦剧界咄咄逼人的锋芒，早就引得一些学院派才子批评他“用别人的羽毛装扮了自己”，是个“暴发户”。他“于才于艺，多有所缺”，而且颜值堪忧，有张“布丁胖脸”。这就让我们更想看一看，莎士比亚的剧作和十四行诗在他所生活的那个时代是如何脱颖而出的了。
1564年，莎士比亚出生时，英语还未成为欧洲的重要语言，更遑论实际上的世界通用语。欧洲外交场合不用它，海外学者认为学习它毫无意义，土生土长的古典学者在表达比较深刻的思想时，也是用拉丁文，而不是英语。那时英国已经有了用英语进行文学创作的乔叟，他用英语写了一本《坎特伯雷故事集》。乔叟说，英语的前途有赖于它的方言，即在宫廷和大学中说的东中部方言，那是政府和上流社会使用的语言。在乔叟写作的时代，“东中部的方言”确实正酝酿着剧烈的变革。不过，这种方言并不美妙，有点古怪，诗句似乎不合格律，也缺乏大都会的提炼和不断自我丰富的内在活力。
莎士比亚在斯特拉福镇上文法学校时，那时的小学并没有许多书。学会英文字母就可以缀字成文，无须学拼音规则，也不用管symmetry和cemetery、harass和embarrass等发音相近的词拼写的不同。当时的英文在很大程度上是凭印象拼写的。报社编辑们排版时传统的做法，是增加虚字母以填补或“调整”每行的字间空隙（如把then写成thenne，wit写成witte，把only写成ondelyche，使其各行对齐）。这些拼法，要等到1755年萨缪尔·约翰逊博士的《英语大辞典》出来，才会规范化。那个时候，写出“To learne too wrytte doune Ingglisshe wourdes in Chaxper’s daie was note difficulte”这样一个句子是没有什么问题的。说话也不规范。莎剧《温莎的风流娘们儿》有个埃文斯师傅，是威尔士人，他把有些浊辅音发成清辅音，比如，识破福斯塔夫男扮女装，是因为发现他脸上的“福须”，还经常闹些乡野笑话，大概就是那个时候的人说话的真实状况。
镇上文法学校的唯一宗旨，就是学习拉丁文法。伊丽莎白时代的人视罗马帝国为德政的楷模，古罗马人比起英国人，处于更高的文明水平。尚还粗糙的英语缺乏拉丁文那种凝静完美的形式，人们通常得到古老的世界中去寻找文化素养。拉丁文是古典文化最重要的载体：通过拉丁作家，人们可以了解特洛伊战争和尤利西斯历经艰险的全部过程。在那个时代，学习拉丁文是理所当然的事。莎剧中的很多古典形象都取自奥维德的神话故事《变形记》，可能就与他在文法学校接触的书籍有关。《变形记》共15卷，以变形为主题，收入了大部分希腊、罗马神话，也包括裘力斯·恺撒遇刺和变为神的故事。在《仲夏夜之梦》里，就有《变形记》第四卷皮拉摩斯与提斯柏的故事；第十卷中的维纳斯与阿都尼的故事，也是莎士比亚的创作之源；《冬天的故事》里采摘沃里克郡鲜花的普洛塞庇那，也源于《变形记》第五卷。那时，阿瑟·戈尔丁已经用英语翻译了原来是拉丁文的《变形记》。戈尔丁采用了老式的十四节韵律，每行七个抑扬格音步。英国诗歌还没有文艺复兴的那种浮华音律，但流畅的叙事风格已在诗中出现，这是从翻译技艺中学得的。
不过，在莎士比亚之前，已经有一些英国学者使用英语进行了严肃的学术创作。1499年伊拉斯谟来到英国，遇到了希腊学的先锋人物格罗辛（William Grocyn）、林纳克（Thomas Linaere）、莫尔（Thomas More）和科利特（John Colet）等。这些提倡研习古典语文的人，后来成了第一批使用本国语的人，比如莫尔在1513年用英语完成了他的《理查三世本纪》。埃利奥特爵士（Sir Thomas Eliot）提倡并使用英文散文来取代当时习惯使用的拉丁文，这位字典编纂家主张“发展我们的英语”，使之成为表达思想的工具，“如果希腊人用希腊语写作，罗马人用拉丁语写作，那么英国人当然有权用他自己的语言来讨论学术问题”。1531年，爵士出版了《统治者之书》，题献给国王，是第一部用英语写就的重要教育论著，对后来英国绅士理想的形成影响很大。1534年，他又以同样的方式出版了《君道》。这本书是一部通俗读物，完全用英语口语写成，流传颇为广泛。他于1538年出版了用英语解释拉丁文的《字典》，为英语增添了很多新词。这些古典主义学者用英语来表达抽象概念的努力，非常难得。在那个时候，他们使用拉丁语要比使用英语方便得多，著述中所需要的术语都是拉丁语。但他们积极地使用了本国语。16世纪初，在英国政府的官僚系统和法律系统里，也出现了英语的文书，这些文书正在逐渐增多。使用英语的学者们就这样在拉丁语之下，口语方言之上，创造了统一的交流与传播空间。但这个空间还太精英化，与大众没有沟通。
英国文艺复兴时期是翻译工作的黄金时代。除了奥维德、加图、伊索和维吉尔的作品被从法语转译过来，一些英国学者也直接从原文翻译了普鲁塔克、色诺芬、伊索克拉底、卢奇安、西塞罗、泰伦斯等作家的著作。在莎士比亚出生前，萨里伯爵（Earl of Surrey）翻译出版了《维吉尔的埃涅阿斯选卷》（1557）。这本译作形成了一种试验性的格律，改变了日后英国文学的整个面貌。
不过，伊丽莎白时代的英国大众怎么说话呢？他们可能非常健谈，说话时口若悬河，质朴，漫不经心，经常词不达意。那时的英语，主要是为了让人类在无法情感交流的黑暗中保持社会交往。说话的人可能时常会因找不到恰当的字而词穷，只能用“啊”“呃”来代替，手势是必需的。仅仅是为了社交（而不是叙事），故事、闲谈、谜语、俏皮话在黑暗中如烛光般散发着微弱的光。
莎士比亚就是从乡间集镇的街谈巷议（后来还有伦敦的市井喧嚣）中采撷语言创造的素材的。国内外的神话故事、乡风习俗、地方行业的行话、出身较为高贵的亲戚、小客栈的过往旅客，都给他提供了生活中的语言养分。那个时代的小册子作品告诉我们，人们喜欢参与喋喋不休的闲谈，才华横溢的闲谈自然更好，但主要是喜欢谈话本身。在谈话中掺入一鳞半爪的学问，用几个自己创造或从书本中搬来的怪词，学拉丁范文那样造句，而不是古老乡间闲谈中无休止地使用“还有……还有……还有……”就已经接近于莎士比亚时代的语言了。因此，莎剧中的对白，并没有与深奥、微妙的学问联系在一起。他早期和中期作品中的人物，都喜欢滔滔不绝地高谈阔论，直到被另一个人物滔滔不绝的高谈阔论压倒为止，而不是培根的那种言简意赅。即使并未阅读莎翁用中古英语写成的剧本原文，看他的中文译作和影视演绎，我们也会对一些人物的喋喋不休、口若悬河、激情澎湃，时而歇斯底里、时而高声呼啸的表达方式印象深刻。一位英国作家这样评价他的语言风格：“在涉及宫廷礼仪和海外旅行时，有时可能显得缺乏依据；对白中有村野的精明，有习得的礼貌，喜欢用谚语，甚至有模仿牧师口吻的倾向，因为礼拜日的布道也是连续不断的说话行为。”莎士比亚的本色，也尽显在剧本的对白中：一个小镇青年，一心要在一场都市人的游戏中击败训练有素的都市人，但又时常没有耐心彻底学会全部课程。这样看来，如若莎翁泉下有知，得知“培根派”的观点，肯定会很得意的。
造词能手莎士比亚创造语言的天赋是惊人的。在剧作和十四行诗里，他发明出脍炙人口的新词汇，将一个个单词缀成出人意料的新句型，恰如其分地表达出从未被他的当代人领悟到（或者有所感知却从未能说出）的人生真谛。这种英语才能，是他那个时代学校不可能传授的，大学也不可能，只可能源于他的天赋。在想象力和词汇量方面，这位作家的创造力能与新大陆的发现相媲美。英国记者伯纳德·勒文这样总结莎翁作品对日常英语的影响：“如果你听不懂我的论点，宣称‘It’s Greek to me’（你的话像希腊语一样让我听不懂），你实际上是在引用莎士比亚的话。如果你回忆起你的‘salad days’（色拉岁月，即全盛时期），你还是在引用莎士比亚的话。莎士比亚在英国作家中是词汇量最大的一位，约有3万个词（也有统计数据说，他使用过4.3万个不同的词；但也有说是2万的）。现在受过教育的人的词汇量，大约也只有他的一半。”他是一个“能造全新文学的人”。“allurement”（诱惑）、“amada”（舰队）、“antipathy”（冷漠）这些出现在莎士比亚作品里的词，在16世纪都是新词。
英国萨塞克斯大学英语教授、《牛津文学评论》编辑尼古拉斯·罗伊尔有一本略显咬文嚼字，也不乏牵强附会解读莎翁作品的书，《莎士比亚导读》。但其中这一段还是说得有的放矢：“英国作家中，没有谁能像莎士比亚这样，告诉我们那么多有关创造性阅读的东西。……莎士比亚的语言令人眩晕——用词简练但内涵丰富，嬉戏之中不乏严肃。最让人目眩的，是‘此刻’之中隐含神秘的未来感。莎士比亚发明了一个绝妙的词，‘呼吸者’（breather）。在他的同一行诗中，他又引出世界末日——‘就算现在的呼吸者，都已死去’。这首诗设想未来某个时间，说话的人及其朋友，以及同时代活着的人都已死去，同时又引诱我们用‘尚未造出的眼睛’来阅读。最后这个短语唤出一个怪诞的意向，即阅读未来。这在某种意义上，与《理查三世》中讲述克莱伦斯梦境的那几行精彩诗句刚好相反。‘尚未造出的’这个意向，暗示着上帝般的创造力。它或许能够说明，阅读莎士比亚，我们不仅要理解现在和过去，还要去想象各种尚未出现的创造。就像《仲夏夜之梦》里忒修斯评价诗歌的想象力时所说的，它‘会把不知名的事物用一种形式呈现出来’。”
16世纪上半叶，书籍翻译（无论是从拉丁语和希腊语翻译成英语，还是从一种地方语言翻译成另一种地方语言），进程都开始加速。到16世纪中叶以后，随着译作量的积累，英语已不再是一种贫乏、单调和不够丰富的语言。1582年，英国历史上一位著名的中学校长理查德·马儿卡斯特宣称：“我认为没有哪一种语言比英语更善于表达各种论点，而且英语一点也不比微妙的希腊语或庄严的拉丁语差。”那些口操各式英语，原本交流困难的人们，通过印刷字体和纸张的中介，变得更能相互理解了。在这个过程中，他们逐渐感觉到在他们的特殊语言领域里数以百万计的人的存在，而只有这些人群属于这个特殊的语言领域。这些印刷品所联结的“读者同胞们”，在其世俗的和“可见之不可见”当中，形成了民族国家“想象共同体”的胚胎。
戏剧，王国
莎士比亚生活的1564至1616年这52年里，主要是伊丽莎白一世与詹姆斯国王执政的时代。伊丽莎白一世于1558年登上英国宝座，时年25岁。在伊丽莎白一世的治下，英国变成了海洋大国。航海知识的突飞猛进和个人对财富的占有欲，鼓励着人们去海洋上开拓新世界；这种开拓性又与爱国主义精神结合在一起，形成了一支足以击败西班牙无敌舰队的英国海军。随着美洲大陆被发现继而开拓为殖民地，曾经处于边陲的英国成了新的中心。英伦三岛上的居民有了一种新的自信，对于被冷落、被视为方言的英语，也自豪起来。英语本身也在熔炉里熔炼——它不是一成不变的、高雅的、由大学才子们控制的语言，而是粗犷的、丰富的、随时准备进行任何探险并自我丰富的语言。这是孕育伟大诗人与作家的时代。
莎士比亚青年时代的斯特拉福镇，还是个单调乏味的地方。生活无非是“举行洗礼命名仪式，婚丧嫁娶，哪家在门前堆粪受到传讯，听长篇大论的布道，捉奸，折磨巫婆，虐待动物，贵族老爷出猎，看粗野流血的足球赛，闹鬼闹仙，赶集，流动小贩兜售民谣歌本，逢年过节举行喜庆活动，宰牛犊，杀肥猪，夏季家蝇太多，冬季水泵结冰，发生瘟疫、流行痢疾，收成不好，小伙子与大姑娘有私情，醉汉闹事，宗教狂拿地狱吓唬人，玩九柱戏，说下流瞎话，冬季饮食不周引起坏血病”，等等。除此之外，巡回剧团也常来到这里访问。由镇公所出钱在市政大厅的演出有很多场，比如1569、1575、1576、1581、1582、1584年的伍斯特伯爵剧团，1569、1587年的女王剧团，1573、1576、1587年的莱斯特剧团，1575年的沃里克剧团、1579年的莱斯特剧团、1575年的沃里克剧团等等。剧院和舞台的空间，已经深入了英国的乡镇。这段时期里，莎士比亚都生活在斯特拉福镇。
也正是在这些剧团的感召下，大概是在1587年的盛夏，莎士比亚来到伦敦。彼时的伦敦，是个什么样的情形呢？那还只是一个发展得超出一般规模的村庄而已。皮卡迪利街只是一片与世隔绝的乡间庄园，古城拥挤、杂乱，空气中散发着泰晤士河的臭气。泰晤士河还见证着那个时代的野蛮残暴：挂在古城门和伦敦桥头枭首示众的人头。英国作家安东尼·伯吉斯对16世纪末伦敦的描写，给人以这样一幅画面：“街道狭窄泥泞，鹅卵石的路面到处是垃圾，路上兽蹄嗒嗒，车轮辘轳，商贩大声吆喝，徒工争吵斗嘴，行人相互推搡怒骂。拥挤的房屋之间夹着无数阴暗的小巷；路旁没有排水沟，舰队河的臭气令人作呕；鸢鹰在法庭旁的尖桩上撕啄刚割下的人头。”那时的伦敦人，一点也不像今天的伦敦人那样有文明的风范。他们的交谈，粗声粗气，带着七分醉意。那时谁都不喝白水，茶也尚未传入英国，麦酒是标准饮料，“早餐几盅有助于人们带着悠然自得或寻衅好斗的心绪开始一天的生活，午餐几盅可以恢复上午消耗的精力”。伦敦对于艺术的热爱，就这样和它对凶残行为的嗜好鬼魅地联系在一起。在莎剧中，早期的《泰特斯·安德洛尼克斯》，后期的《李尔王》（也包括《麦克白》的一些场景），其中描写残暴行为的片段总是让人作呕，现代媒介的视频呈现也丝毫没有削弱作呕的反感。没有什么比中世纪的残忍和血腥（莎士比亚在剧本里非常忠实地记录着它们）更让我这个现代人感到离间，并清醒地意识到不可逾越的障碍还是存在的了。尽管他已毫无疑问地被奉为经典，但有时他也只是部分“属于所有的世纪”的吧。
但当时可怖的伦敦，已是英国新教和全世界新教的首都。莎士比亚来到伦敦时，人们正沸沸扬扬地议论着日耳曼国家的宗教改革问题。16世纪30年代以来，宗教改革就一直是英国人用英语讨论的一项重大国内事务，印刷品也多用本国语印行。像约翰·费舍尔（John Fisher）的讲道文，拉迪莫尔（William Latimer）、克兰麦（Thomas Cranmer）和廷代尔的宗教论文都属此列。爱德华六世在位期间，从格拉夫顿（Richard Grafton）和维切奇（Edward Whitchurch）的印刷厂生产出来的印刷品全部使用英语，玛丽女王的皇家印刷商生产的小册子和布道书也有很多是用英语印制的。1500年到1550年间，欧洲印刷业非常发达。书商主要关心的是获利和卖出他们的产品，最想提供那些能够引起多数人兴趣的作品。印刷品最初的市场是欧洲的识字圈，这是一个涵盖面广阔但纵深单薄的拉丁文读者阶层。16世纪时，大部分人都只懂一种语言，有双语能力的人只占全欧洲总人口的一小部分。资本主义的逻辑意味着，精英的拉丁文市场一旦饱和，就必须开拓大众所代表的巨大潜在市场了。印刷术由此也成为通往大众消费和标准化社会的一个重要途径。到了宗教改革这场巨大的“争夺人心战”时，新教深谙资本主义的市场经营之道，始终采取攻势，而反改革一方则立于守势，捍卫拉丁文的堡垒。新教和印刷资本主义结盟，通过廉价的普及版书籍，迅速创造出为数众多的新读者。宗教改革在当时，既是宗教问题，又是政治问题。新教一旦灭亡，通过新教获得发展的国家也将随之灭亡，这些国家都使用本国语言的《圣经》。反改革派的势力主要是西班牙，它当时比尚弱小的英国强大很多。
1588年，西班牙入侵英国。英国的爱国主义在大众戏剧中立即发挥出感召力。伊丽莎白时期，英国名义上实行高度集中的专制政治，实际上喜欢个人的进取精神。与西班牙交战虽然主要是集体的行动，但在战争正式爆发之前，其实就在个别袭扰的基础上展开了。对于袭击、骚扰和掠夺西班牙无敌舰队的海盗行径，女王虽然公开不表赞成，但私下里却很嘉奖。伊丽莎白的军队打败了西班牙的无敌舰队。在她充满君王气概的号召下，英国举国上下都是要保卫英王国的疆界不受任何其他国家侵犯的同仇敌忾氛围。与西班牙的纷争证明了，英国这样一个曾经弱小的民族，已经有了可以制服一个强大帝国的威力；决心、爱国主义和个人进取的激情使伦敦充满信心。
这种英国的信心，需要一种大众的艺术形式加以体现。戏剧已不再是一宗专供乡村小镇消磨时光的商品，而成为从中世纪向近代过渡的转折时代之重要侧面。英国的戏剧最初是诺曼人传入的。最先在教堂上演，与宗教仪式紧密结合，后来逐渐脱离教堂，移向教堂的墓地和街头。宗教剧通过行会在欧洲几乎延续上演了整整三个世纪，后来因为英国宗教改革精神的敌视销声匿迹。但通过行会剧，大众戏剧的传统牢固地在英国的城镇扎下了根。伊丽莎白时代的戏剧，需要世俗的题材。最初登上英国戏剧舞台的是新的半宗教剧、道德剧。道德剧不再以《圣经》故事为题材，而是一些枯燥无味、既无情节活动又无人物塑造的长篇道德训诫。人们更希望看到真正的戏剧冲突、一点幽默，多一些人性，少一些说教。随着职业戏剧的产生，这些有意图想娱乐大众的戏剧里，开始出现一些粗俗的幽默，比如《第十二夜》里的费斯特和《亨利四世》中的哈尔亲王。
剧院开始成为重要的公众空间。伦敦的天鹅剧场、玫瑰剧场、环球剧场和命运剧场都脱胎于伊丽莎白时期的旅店大院（the court of an inn）。据一位英国作家描述，这些剧院的方形庭院四面有通向客房的楼廊，当中院落正好形成廉价席位的空间，卖站票，上面是住店的老爷、太太、小姐等有钱人的楼座。舞台是在庭院一角临时搭建的，舞台上方的楼廊也可作为演出场地的一部分。随着观众逐渐增多，一些商人买下旅店，改造成永久性的剧场。舞台开始成为固定的建筑。它包括一个伸入观众席的平台或裙台；几根柱子支撑着一片顶棚，为演员们遮阳避雨；廊子叫楼台，有两扇门供演员上下场之用；裙台后有个暗室，可作内景，称为书房。
那个时代的剧作，最初很多都来自于学院派、有教养的业余作者。作者往往是贵族（常常毕业于牛津、剑桥），可以直接看拉丁文原著，然后用英文表现原著的精神，或者阅读法国戏剧家的作品，或模仿意大利的传统。这些戏剧家首先关心的是学习法律和显贵们的优雅生活，戏剧只是一种业余爱好。但宗教改革解散了寺院后，修道院的回廊和图书馆就不再接纳身无分文的学者了。这些失去寺院接济的穷才子，就开始了职业编剧的生涯，艰难维生。莎士比亚这个未受过大学教育的小镇人，在伦敦成名发财，也难怪遭到同行的嫉妒了——同时代的才子作家罗伯特·格林就骂莎士比亚是“暴发户式的乌鸦”，“自命为举国唯一震撼舞台的人”。
1592年，莎士比亚的《亨利六世》在玫瑰剧场上演。这是莎翁在伦敦声名鹊起的一部历史剧，在票房收入上创造了整个演出季的最高峰。这出戏说的是亨利五世驾崩，少年英王即位时，两大敌对集团如何分裂英国，触发玫瑰战争的这段历史，也描写了法国人对英国统治者的反抗、法国皇太子在兰斯大教堂的加冕和圣女贞德的战功。这部历史剧的英雄人物是约翰·塔尔博爵士，他击溃了贞德指挥的法军，并发表了英雄主义的演讲：
我的朋友们，只要你们能像我一样肯硬拼，敌人即便拿下我们这群鹿，也得付出重大代价。上帝跟圣乔治、塔尔博跟英格兰的权利啊，在这场恶斗中，把我们的旗帜举得更高吧。
这番话的反法情绪，是关照16世纪90年代的现实的，也为另一部历史剧《亨利五世》第四幕第三场那段堪称英雄辞令标本的演讲打下了基础。莎士比亚历史剧的一个特点，就是也有对现实进行影射、讽喻、针砭、警诫的目的。在伊丽莎白时代，人们普遍重视历史的启示作用。莎士比亚的戏剧作品中，一共有10部写英王的戏，主要取材于14～15世纪的英国历史，金雀花王朝和玫瑰战争是其关键词。这是英格兰的最基本元素得以奠定的历史时期。在这个时期里，王国的边界被确定下来，英格兰与邻国苏格兰、威尔士、法兰西、罗马教廷和伊比利亚半岛的关系也建立起来。法律准则和政府机构的核心也是在金雀花王朝时期出现的，民族历史与传奇的丰富神话也被创造出来。正如中世纪史学家丹·琼斯写道：“伟大的城堡、宫殿、大教堂和纪念碑拔地而起，其中很多屹立至今。英雄们呱呱坠地，死得其所，身后留下传奇。还有一些恶棍的名字在历史的书卷中回响，一些恶棍还戴着王冠……到金雀花王朝末期，英格兰人已经开始探索在开阔海域厮杀的艺术，海军已初具雏形。到了15世纪初，英格兰已成为基督教世界最成熟的王国之一，其核心便是王室的权力和威仪。”金雀花王朝的最后一位国王是查理二世，他是在1399年被自己的堂弟博林布洛克的亨利废黜的。1595年的莎剧《查理二世》一开始就是博林布洛克的亨利和查理二世的宠臣托马斯·莫布雷的决斗。查理二世后来长期流放亨利，对其抄家，违背了贵族与国王之间不成文的契约，使得贵族们支持同情亨利，最终篡位成功，之后建立了兰开斯特王朝。
莎士比亚的历史剧，主要都是写英国国王。其中，《亨利四世》与《亨利五世》当算艺术成就最高的君王三部曲。复旦大学莎学专家陆谷孙曾讲到，亨利五世似乎最符合莎士比亚的君主观，“不像约翰王那样无能，最后落得可悲的下场；不像理查二世是个极端的利己主义者；不像亨利四世那样是个奸诈的篡位者”，是一个文艺复兴时代理想“完人”的形象：“既能就神学、政治和兵法发表雄辩的宏论，又是个出色的实干家”：“是政治家、统帅、君子、信徒和普通人的总和，兼备刚正、坚定、坦荡、谦逊、谨慎、虔诚、笃实等各种品质”。莎剧《亨利五世》一开场，是坎特伯雷大主教几个教士商量着主动献一笔巨款给国王（在国王伸手要钱，将教会部分土地充公之前），让他去法兰西建立功勋。那时的亨利五世刚刚平定了国内珀西家族的叛乱，需要一场光荣的胜利来巩固兰开斯特王朝。他在1415年的阿金库尔战役中以少胜多，打败法军，后来又迎娶了法兰西公主凯瑟琳，使英法两国化干戈为玉帛。眼看儿子就要继承英法两国的王位，可惜亨利五世却比法王查理六世早逝，与襁褓中的亨利六世命运相连的，便是后来的“玫瑰战争”，也是莎翁历史剧《亨利六世》的内容。《亨利五世》符合当时流行的历史剧的七大标准，即“激发爱国主义、描述内容与英国和欧洲的时事有关、以史为鉴、记录某种政治观、以历史上的灾变为教训提倡斯多葛哲学、揭示上帝对世事的影响、宣扬神为人世制定的理性计划”。在《亨利五世》结尾处，亨利五世以兵士式的率真，向法国公主凯瑟琳求婚，要她同意跟自己生个儿子。这样，莎士比亚便得以在亨利五世已经相当完美的君主脸谱上增添几笔“普通人”的油彩。
亨利五世受到莎士比亚的高度评价，是莎剧中非常少的完全正面的角色。《亨利五世》中这样描述他：
一颗英格兰的明星——命运成就了他的宝剑。他的宝剑赢得了世界上最美的花园——这锦绣山河后来又归皇太子继承。亨利六世在襁褓里，就加上王冠，登上宝座，君临着法兰西和英格兰。只可叹国政操在许多人手里，到头来丧失了法兰西，又害得英格兰遍地流血。
接下来，亨利六世时代，玫瑰内战和时起时伏的英法“百年战争”把社会弄得动荡不安。直到理查三世被赶下台，亨利·都铎即位，才出现了一个相对安定的局面。当时社会上流行的政治观，都倾向于通过强有力的君主统治来实现统一，维持社会的和谐与安宁。对于16世纪的英国历史学家来说，玫瑰战争是两败俱伤的大消耗，“所有的人都清楚地看到内讧导致伟业的崩溃和毁灭；反之，和谐一致却能带来伟业的复兴和创建”。在《亨利五世》中，莎士比亚对16世纪英国流行的人文主义政治观是接受的。而且，16世纪英国资产阶级的政治观，是主张民众必须安分守己的，不能再让14世纪末年大起义之类的事件来动摇封建国家的统治。莎士比亚对“暴民”也持有明显的偏见态度。
1593年，莎士比亚开始了关于玫瑰战争漫长历史的构思。先是《亨利六世》（上中下篇）和《理查三世》，接着是《亨利四世》（上下篇），然后是《理查二世》，之后是《亨利五世》和《亨利八世》。英国民族国家开始形成的历史，就这样通过戏剧的舞台，渗透进了大众戏剧的空间。对“不谙拉丁，更疏希腊”的莎士比亚来说，他的戏剧也许缺乏同时代剧作家眼中应有的严谨形式，故事也不完全依照历史的史实。本·琼生还认为，他的剧“到处乱爬，不遵守古人的遗训；古人要求限制时空，集中观众的注意力，尽量把故事情节限制在一天和一个场景中，但莎士比亚却任凭故事情节延续许多年，由一个城市发展到另一个城市，由一个国家移至另一个国家，让观众应接不暇”。但正是这样一个莎士比亚，穿越了400多年的时空。
人的发明，以及经典
随着伊丽莎白一世老去，她不再能像年轻时那样在年轻贵族中施展女性的魅力了。最为有代表性的，是年轻的埃塞克斯伯爵对她的反叛（莎士比亚还曾向他的好友南安普顿伯爵献过词）。随着西班牙威胁逐渐消失，全国在受到无敌舰队威胁时的那种团结一致的精神，也化为了冷嘲热讽，朝廷分裂成各种派系。戏剧的调子变了，人不再是英雄，而变成了可怜虫，剧院里的新格调成了讽刺剧和性格剧。当时，“humour”（幽默）一词，正变得时髦和流行起来。它在当时指的是讽刺剧作家津津乐道的“体液决定脾气”的机械心理学现象。在人心不安的时局下，与莎士比亚同时代的戏剧作家本·琼生因在1597年写了一部有关时势的讽刺剧而入狱。辛辣地针砭当时的时弊，会被认为是诽谤和煽动，枢密院甚至曾下令将泰晤士河两岸的剧院全部拆毁。好在，最后这项命令并没有付诸实施。当时，大主教亲自监督焚烧了一些言论过于自由的书，包括讽刺、言情的诗歌和一部关于废黜理查二世的书。当局还曾全面禁止过出版涉及英国历史的任何书籍，作家们就回到更古老的年代，写古罗马和古希腊的历史——这也是后来莎士比亚阅读普鲁塔克译本，写《裘力斯·恺撒》的动因之一，《特洛伊罗斯与克瑞西达》也属此列。
莎士比亚的《理查二世》是他关于玫瑰战争史诗的开端，他主要依据了霍林斯赫德的《编年史》。当时，人们阅读这部作品，是因为他们在博林布洛克这个人物身上看到了埃塞克斯伯爵的影子。这位伯爵身边围绕着一些性急的追随者，他们急于在今昔两个历史时期中寻找相似的事件。莎士比亚并不想去反映当时的社会风气，他一心只想再现玫瑰战争的历史。
但达官贵人的情绪是非常敏感的。莎士比亚避免介入政治，仍难免不被动荡时局裹挟。1601年2月，埃塞克斯的一些追随者来到环球剧场，要求他们演出一场《理查二世》，并预支了40先令的演出费。第二天下午，《理查二世》开演了，来了很多有地位的贵族。观众当然领会此时此刻选择这出戏的意义，废君这一场戏幕启又幕落；历史上曾有过一位贵族，为了荣誉，也为了王国的利益，废黜了一个反复无常的暴君。埃塞克斯并没有到场。当晚，枢密院召见埃塞克斯伯爵，但他拒不晋见。那天晚上和第二天早晨，他和他的追随者在筹划占领伦敦城。但他们的谋反失败了。埃塞克斯供认一切后被关进伦敦塔，按他自己的要求被秘密处死。枢密院虽然怀疑剧团参与了反叛，但最终承认他们是清白无辜的。虽然如此，戏剧再也不是仅供人们午后消遣的娱乐了，它充满了时代的敏感性。
不过，1597年首演的莎剧《亨利四世》还是取得了很大的成功（据记载，其后这部历史剧于1600、1612、1625年又三次在宫廷演出；《亨利五世》1599年首演，1605年在宫廷演出）。戏中的人物福斯塔夫，成为莎士比亚笔下最成功的喜剧角色。福斯塔夫这个人物，是莎翁最出名的喜剧人物之一。他吹牛撒谎，却幽默乐观，毫无道德荣誉观念，但也无坏心。他是一个破落的封建贵族，好酒贪杯，纵情声色；他是军人，却缺少封建骑士的荣誉观念和勇敢。他生活在从封建社会向近代市民社会过渡的时期，并没有新兴市民阶级的进取心，却有他们的愉快乐观和自我享受，他的生活背景是“五光十色的平民社会”。他对荣誉丝毫不感兴趣，打仗是为了尽可能发战争财。他身上体现了人性的不完美，耍无赖、有机智，却谜一般地招人喜爱。安东尼·伯吉斯甚至认为，福斯塔夫精神是“文明的伟大支柱”，“战争、官方宣传、怪诞的清教主义、辛苦的工作、迂腐，均无德行可言”，而往往在国家太过强盛、人们过分为自己的灵魂操心时，福斯塔夫精神才会消失。在这个意义上，仅仅把莎士比亚定义为雄辩的爱国主义者，也许就像认为他与共济会有关联一样可疑。正是在这个粗俗、好酒又怯懦的胖神仙身上，人们看到了人性的某种东西：“他不只是从本分人躯壳中挣脱出来的肥胖叛逆者；他是一个小宫廷中聪明的弄人，就像南安普顿府上的莎士比亚一样。人们容忍他，又从骨子里鄙视他，最后，他的朋友成为国王，便将他抛弃。”福斯塔夫这个人物在当时就大受欢迎，连女王都喜欢。据说，莎士比亚接下来的《温莎的风流娘儿们》里的福斯塔夫，就是应女王的要求继续写的。福斯塔夫这个人物，很符合哈罗德·布鲁姆所说的“无法习得的审美原创”标准，像莎士比亚的许多人物一样，他也将人情风俗的“陌生化”推向了经典的高度。
1603年的一天，《哈姆雷特》在伦敦第一次首演。如果现代人身处当时的剧院里，也许根本就听不懂舞台上带有混杂（比如也许兼具兰开夏、都柏林和英格兰口音的哈姆雷特）和乡土口音的英语。比如，Solid（坚实）在那时的发音介于solid、sallied和sullied之间；都柏林的方言里raisins（葡萄干）和reasons（理由）发音一样，双关语王子莎士比亚因此让福斯塔夫说“reasons being as plentiful as blackberries”（理由多得像葡萄干一样）；love、above，与prove、move那时是同韵的等等。但此种英语，已承载了伦敦大都会生活的无限复杂性。《哈姆雷特》标志着，在不到10年的时间里，英国的戏剧舞台已经由通俗情节剧，发展出了后人望尘莫及的深刻戏剧。在三四百年后的现代文学批评家看来，这出戏剧所表现的，既不是对死者的哀悼，也不是对生者的复仇，“而是最大限度地表现了哈姆雷特所意识到的、无边无际的自我内在意识的挣扎”，经过弗洛伊德心理学和存在主义哲学的解释，其困顿和忧郁的背后已是“无法认同”、“无堪以慰藉的归属”的心理特质。莎士比亚由此发明了人。近代的曙光，已出现在英国历史的地平线上。也是在1603年，苏格兰的詹姆斯王在伦敦即位。英格兰与苏格兰合为一国，一个新的王国诞生了，尽管随之而来的问题和危机也很多。
1604年，莎士比亚的悲剧《奥赛罗》在伦敦首演。这部戏又是一部突破性的戏剧。如果说莎翁早期的反派主角，还带有对同时代的著名剧作家克里斯托弗·马洛的模仿，那么当他创作《奥赛罗》时，马洛的所有痕迹都消失了。伊阿古自得其乐的恶性，远比巴拉巴斯神气活现的形象更细腻和精巧。伊阿古的作恶缺乏动机，他报复奥赛罗并不为了他自己的某种现实利益，而是为了满足他出奇旺盛的报复欲。他就是喜欢看到好人受到折磨，并乐在其中。然而和奥赛罗不同，他不是妄想狂，他不活在自己的幻想里，反而对现实和人心的隐秘动机有最细微的把握，他虽然满嘴谎言，安着坏心眼，但所有的分析都是准确的。这个人物形象，后来也成为阿加莎·克里斯蒂最有名的小说《帷幕》中，将利用心理杀人提升到艺术层次的凶手的原型。
奥赛罗也成为经典的悲剧人物。从莎士比亚的戏剧中，我们并不清楚这位威尼斯的摩尔人，肤色究竟有多黑。正是这种不确定性，意味着奥赛罗的扮演者可以是非洲黑人，也可以是像《威尼斯商人》中摩洛哥亲王那种棕色皮肤的摩尔人（1848年，一位印度土著绅士在加尔各答扮演了奥赛罗一角。这一事件被印度人称为“不涂油彩的真正黑人奥赛罗初次登台……整个加尔各答为之沸腾”，“摩尔人与孟加拉人融为一体……脸面涂黑、身穿摩尔人服装的白人演员无法与埃迪扮演的奥赛罗相提并论。他才是‘真正的奥赛罗’”）。种族歧视也是这部戏剧的重要话题（就像《威尼斯商人》含有莎士比亚对犹太人的反感一样）。“‘黑’一再与邪恶联系在一起，而且从第一幕第一场开始，奥赛罗的形象就被定为‘粗野的’和‘贪淫的’。”伊阿古叫醒苔丝德蒙娜的父亲时，把妖术和畜生交配联系起来：“一头老黑羊（奥赛罗）在跟您的白母羊（苔丝德蒙娜）交尾哩。起来，起来！……否则魔鬼要让您抱外孙啦！”因此，《奥赛罗》的主题是一个异乡人无法克制的不安全感。他不属于威尼斯的公民共同体，而是浪人。他在这里，留下来，不是因为他的资格，而是因为他被需要。他在反驳伊阿古对勃拉班修的小报告时，指出凭借他的军功，威尼斯的元老（共同体的代表）就已亏欠他很多。然而这恰好是奥赛罗最大的弱点所在：除了军功他在威尼斯其实一无所有，他其实并不具有合法地位。这里的“合法”与其说是规范意义上的，不如说是心理的：在威尼斯和奥赛罗中间，被一层缺乏信任和确定性带来的焦虑和猜忌所区隔。奥赛罗的心态是焦虑的，他必须通过一次次建立在威尼斯的功勋和不断在苔丝德蒙娜面前建立完美的形象来确认自己，也因此很容易受到震动而崩塌。他的自卑感，来自于他对自我身份的认知，对哪怕是最微小的衰败迹象都要极为敏感的过度反应。通过《奥赛罗》，以及另外几大悲剧（《李尔王》——托尔斯泰曾表达过对它的厌恶和憎恨、《麦克白》）的人物塑造，莎士比亚设立了文学和戏剧的标准与极限：伊阿古、埃德蒙和哈姆雷特成了有自我意识的、自审的人物，他们随心所欲地描写自我、改变自我，通过自我倾听和反思这些表达，他们改变并继续在自我中思索他者，或者他者的可能性。
1611年，莎士比亚正在斯特拉福过退休生活，詹姆斯王钦定的《新旧约全书》译本出版。在16世纪最初的数十年里，尽管英国人已经开始普遍使用英语，但其在整个欧洲语言大家庭中，仍然还处于无足轻重的地位。钦定的《圣经》则被认为是英语散文的精心杰作之一，扩大了《圣经》文本的诗歌深度，超越了单纯的意义译述，让英文文字更富有诗意，用词也更加准确到位。此外，钦定本《圣经》还为英语贡献了如“水晶般的透明”（clear as crystal）、“肥沃的土地”（fat of the land）、“万恶之源”（root of all evil）、“良心的呼声”（still small voice）等词组，以及“罪的报应是死亡”（the wages of sin is death）、“一天的难处一天当，何必为明天添烦恼”（sufficient today is the evil thereof）等谚语。钦定本《圣经》成书之时，英语已从较为贫乏的16世纪30年代发展为莎士比亚的辉煌时期。詹姆斯国王将莎士比亚的诗歌也带入了这一译本中。借助印刷资本主义的力量，英语《圣经》印刷本的销量巨大，英语逐渐取代拉丁语成为英国的权力语言，也成为英国人认同感的重要来源。“资本主义，印刷科技与人类语言宿命的多样性这三者的重合”，最终在英国创造出了现代民族国家。
印刷术在莎士比亚的经典化过程中发挥了神奇的力量。至1623年，莎士比亚的十四行诗与18部戏剧皆已印行（《亨利四世第二部》、《亨利五世》、《威尼斯商人》、《仲夏夜之梦》、《无事生非》、《温莎的风流娘儿们》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》等）。在这18个早期印刷的戏剧中，《理查三世》、《理查二世》和《亨利四世第一部》先后印刷了6次，《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》先后印刷了5次，《亨利五世》、《泰尔亲王配力克里斯》先后印刷了4次，说明这些是当时最受人喜爱的戏剧，在舞台上也是多次演出。1623年莎士比亚第一对开本印行——在17世纪，雅致而稀有的对开本是印刷业对作家实行“经典化”的重要手段。
当莎剧开始在欧洲很多国家的剧院上演之时，1607年，英国在北美洲弗吉尼亚建立了第一个海外殖民地。虽然17世纪的美国对莎士比亚感兴趣的迹象甚少，没有什么新英格兰图书收集有他的作品，但他的一些诗句在海湾殖民地被人们吟诵和抄写，经过几个世纪成为显学。也就在莎士比亚去世的那一年，英国东印度公司获得印度经商权。英国人在印度建起商铺，莎剧在白人老爷（后来在印度的英国统治者）的赞助下于亚洲搬上舞台。
到了编纂《英语大辞典》（1755）的萨缪尔·约翰逊时代，莎士比亚已经受住了一个多世纪的时间考验，开始“享受古人的庄严，领受特权”了，“其美名无可动摇，其尊荣已成惯例”。与他所生活的时代拉开了距离后，他创造性的心灵和他发现的普遍的人性，开始变得不朽。爱默生曾这样写道：“莎士比亚不属于杰出作家之列，正如他不属于大众一样。他的聪明令人不可思议，而其他人的才智却能被了解。”没有莎士比亚就没有经典，因为不管我们是谁，没有莎士比亚，我们就无法认知自我，就会停止对自我的思考。
（参考书目：《莎士比亚》，〔英〕安东尼·伯吉斯著、刘国云译，广西师范大学出版社，2015年6月；《莎士比亚导读：爱的疯狂与胜利》，〔英〕尼古拉斯·罗伊尔著、西蒙·克里奇利主编，中信出版集团，2015年9月；《莎士比亚研究十讲》，陆谷孙著，复旦大学出版社，2005年11月；《莎士比亚：人的发明》 （Shakespeare： the Invention of the Human），〔美〕哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom），Riverhead Books，1998；《西方正典：伟大作家和不朽作品》，〔美〕哈罗德·布鲁姆著、江宁康译，译林出版社，2005年）
文 蒲实