毕飞宇说，如果不是因为就读于北大中文系，供职于《小说月刊》和《人民文学》，估计李敬泽会成为一名出色的史学家。而即便命运做出了其他安排，他的基因里依然保持了与历史对视的癖好与冲动。但历史究竟怎样，他也许并没有多大兴趣。
李敬泽拿着自己的《青鸟故事集》，说自己是一个“新锐作家”。我们哈哈一笑，没人会因此当真地放低审视的眼光，每个人脑子里闪现的都是“中国作协副主席”“《人民文学》主编”“文学评论家”这些关键词。没人能轻松跳出自己固有的认知，对待一个人的身份如此，回看历史则更是。“新锐作家”就像是在提醒，不要再用惯常的方式去看了，因为在书里，不同以往的视角还将继续，并从偏僻之路进入一个比史书更复杂的历史。
当批评家坐在自己对面
这可能也是一种防御，医生变成病人，记者变成被访者，批评家变成作家，身份的对换会让人自觉启动一种防御的本能。谦和地说自己是“新锐作家”，是第一道防御，就像是在别墅外立面上开满鲜花的藩篱，虽然完全拦不住真正的闯入者，但可能会让大部分人走近的态度更温和。
《青鸟故事集》讲了什么故事？越过藩篱才发现，这个问题有点儿难。“故事”两个字首先让人觉得含糊。书里讲了很多故事，历史的，现在的，因为时间久远而显得缥缈的，似乎发生在身边而觉得亲切的，可如果光是把那些故事当段子讲了，完全不能说明这本书写了什么。它不太容易被归纳，也不太容易被定义。模糊的文体让介绍者很容易陷入一种自我矛盾，前一分钟你会说它是一本散文集，后一分钟你又会说也算小说吧，再一分钟你斩钉截铁地否定了前两个自己。
很多人觉得在第一时间弄清楚一本书的文体是必要的。就像是去看电影，你需要并有权在买票的时候就获悉它是一部动作大片，还是一部文艺小品。这个问题不关乎你最终能否欣赏得了，但是如果不被告知，你很可能就端着一大桶爆米花坐在了一部默片前面，吃不吃都尴尬。读小说还是读散文，不关爆米花的声响，但也需要调动不同的情绪。“这隐含着作者和读者之间的一系列约定和惯例。”李敬泽自己也这么说，可他拒绝了约定和惯例。
“这到底是一本什么书呢？”第一次读完它时，毕飞宇也问了费振钟同样的问题。回答是：“不好说，这个人不可小觑。”然后他们开了一个两人的研讨会，就关于文体。“抱歉得很，两个人的研讨至今都没有成果。——当一个人把考古、历史、哲学和小说虚构糅合到一起的时候，这样的文本我们该如何去称呼人家呢？”那是16年前的事儿了，当时这本书还不叫《青鸟故事集》，而是比现在少些篇目的《看来看去或秘密交流》。如今，那么多年过去了，“小书”被增补成了一本“大书”，如果我们还要继续作家们当年的研讨，非得给文本个“称呼”，恐怕就显得有点儿笨拙了。
作者本人将这种写作的来源推至“先秦的文章”，一种朝向经典的元写作，“比如《庄子》，你说那是什么？它就是‘文’，是一种未经规训‘体’”。无法定义但有据可依，这大概也是另一种防御，让人想去品头论足时无从下嘴，或者知难而退。
批评家写作有时会像一人分饰两角？提起笔，两个身份就面对面坐下，写出的东西总是有意无意地先经自己撕扯一番。既然熟悉批评者攻击的套路，就会防守得自然。大概是预感大部分人会拿书中对历史的书写做些文章，李敬泽提前就举起手来：“这肯定不是学术作品，我从未想过遵守任何学术规范。”“要是历史学家打上门来，我肯定完蛋。”这本书就这样和一般意义上的历史书划清了界限，被他定义为一部个人对历史的认识和想象，“它最终是一部幻想性作品”。
世界的改变是表面上的
人总不能去和别人的幻想较真儿吧，但“防御”并不等同于说这本书就是不着边际或者缺少意义的幻想。作者调用了博杂的文本来构建他的故事，奏章、公文、诗句，边边角角的史料细节，再加上一点儿想象。
史料选择的偏僻即作者的视角，斜着刺入历史，想去面对的一定是当下，这是这本书再版、再被阅读依然不觉过时的原因之一。
书里有一篇文字专门写了不靠谱儿的翻译，是《飞鸟的谱系》。那里面有一段故事出自美国人威廉·亨特写的《旧中国杂记》，讲的是1837年，一个印度水手被福建巡抚的差官押解到广州，官府升堂问案要弄清他的来历。“老汤姆”在其中担任翻译。水手说着一种混合着孟加拉语、马来语等等的“水手语言”，“老汤姆”一点儿也听不懂，他拉来一个也许能比白嘴鸦多说上几句水手语的木匠，组成翻译班底。当然，他们还是只能自说自话，于是，各种语言在头顶上空横飞，却永不相撞。一种“聋子和聋子之间的对话”，却将双方引入到同一个现实平面。不要谈理解，知府大人应该是心知肚明的，可他没戳穿。“只要他说的每句话都正好是我想听的，只要他确保世界依然如故……”每个人都只去听自己想听的。
另一篇《第一眼——三寸金莲》里提到意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼，上世纪70年代被邀请来华拍一部名为《中国》的纪录片，结果镜头专盯着老太太的小脚，目光专横。导演实际也是一个带有翻译属性的身份，是用影像作为语言。书里点到“观看者总是倾向于肆无忌惮地行使他的权利，他所看的是他到来之前就想看到的东西，而对他不想看的东西毫无兴趣”。每个人都只去看自己想看的。
“话题进入语言、翻译的问题，就注定进入了一个怀疑论，这就是人类文化的巴别塔，你几乎无法在一个稍微严肃的知识水平上，说人与人之间可以达成完全的相互理解，更不用说是在不同的语言之间。”李敬泽写作中对历史的关照，面向的是眼下全球化的悖论。每天媒体疯狂地在不同的国家间交换信息，但我们依然处在被误解深刻分裂的世界上，达到真实的认知依然是困难的。“世界的改变在某种意义上只是表面的。我们依然没有走出古人的境遇，很多时候未必比古人高明。”李敬泽说。
引人注目的人事不过水上浮沫
翻译的位置关键，也是有趣的话题。《青鸟故事集》中“青鸟”也与此相关。汉字“译”字源出自鸟。《山海经》中有三青鸟，为西王母取食。到唐代，青鸟的职责由取食变成了传信，李商隐有诗：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”按作者的说法，“这本书写的皆是此地与云外异域之间的故事，书里的人原也是西王母座前之鸟”。
但翻译始终不是耀眼的角色。领导人接见外宾，一般没人会把注意力集中在后面的翻译身上。“这个场景其实非常有意思，哪怕是在聚光灯下，翻译也是既在场又不在现场的角色，在历史上也是这样，在中国尤其如此。”不过，李敬泽本来也不是要写聚光灯下的帝王将相和大事件。
书后的“跋”中，开头就写道：“感谢布罗代尔。”1994年，李敬泽在长江三峡的游轮上，第一次阅读到布罗代尔，《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》，书中的历史是在无数细节中暗自运行。“布罗代尔使我确信，那些发生在前台，被历史剧的灯光照亮的事件和人物其实并不重要，在百年、千年的尺度上，真正重要的是浩大人群在黑暗中无意识地涌动，是无数个无名人的平凡生活：他们的衣食住行，他们的信念、智慧、勇气和灵感，当然还有他们的贪婪和愚蠢。历史的面貌、历史的秘密就在这些最微小的基因中被编订，一切都由此形成，引人注目的人与事不过是水上浮沫。”
所以他想寻找那些隐没在历史的背面和角落里的人，那些小人物、影子式的人物，然后去照亮他们，成为一种在某种意义上比史书更接近真实的历史景象。但这不是学术志向，牵动李敬泽叙述动力，让他真正感兴趣的，“可能是幽暗混沌中，琢磨不定的情况下，难以看清、难以界定的状态里的人，其状况和处境的戏剧性”。
比如书里那个叫《雷利亚，雷利亚》的故事，里面有一个叫雷利亚的葡萄牙人，作者是在费尔南·门德斯·平托写的一本题为《游记》的书里发现了这个名字。雷利亚的父亲叫托梅·皮雷斯，原本是葡萄牙的使节，却被中国人认为是间谍而被捕入狱，后被发配到江苏邳县，娶了她的母亲。1542年，当平托一行人被官府扣押，身披锁链从邳县街道上走过的时候，无数双惊奇的眼睛中，雷利亚出现了。她解开紫色缎袄的袖口，露出刻在胳膊上的十字，企图寻找到自己身份的认同。一行人一看到十字就眼含热泪，双膝跪地，她发出一声葡萄牙语的欢呼：“我们的在天之父，圣名永在。”这是一个神奇的场景，一个带着自己民族记忆和基因的人流落在异国，又和自己的身份偶然相遇。
作者为这个故事提到另一本书，《早期澳门史》。在那里，皮雷斯的使命和生命都终结于一行简明的陈述：“皮雷斯及其他人于1523年9月被处死。”换句话说，依照这个版本，雷利亚根本就不会存在。但这里没有非要争执和弄清的史实不可，谁的记述有误，只取决于你愿意相信谁，是否愿意看到接下去的故事发生。李敬泽选择相信平托，“尽管他是个臭名昭著的老骗子”。因为雷利亚，她绝望的孤独击中了他。这就是他在这本书里对待历史的态度，如果没有在叠叠资料和书籍中遇见这个女人，《雷利亚，雷利亚》大概都不会被写出来。这始终是一个文学立场的表达，依然是小说家而不是像历史学家那样的叙事。
毕飞宇说：“历史究竟是怎样的，我想敬泽也许并没有多大的兴趣，虽然这些年他一直在研读二十四史。如果我的估计不算离谱，敬泽十有八九也是一个历史的怀疑论者；如果我的估计依然不算离谱，我想说，敬泽十有八九也是一个历史的审美主义者。”他的方法论不是钻故纸堆，不是考古挖掘，也不是田野调查，是什么呢？“李敬泽的历史是审美表达的历史。”
记者孙若茜
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