朱蓝
山水文人画发展至明末清初，截然不同地形成了两种面目，一为“四王”的摹古派，一为“四僧”的创新派。“四王”是指清代初期受到宫廷推重的四位画家：王时敏、王鉴、王原祁和王翚。他们以宋元名家的笔墨之法作为绘画的最高追求，其实并不太关注所画出的山水与自然山水有多大的关系，而是笔墨技巧与形式组合的充分展示，是对宋元笔法的可能性做了最大程度的发挥。他们在形式、技巧上的精湛令人叹服，但带来的另一个结果就是，画面看起来都太相似了。如果不研究技法，“四王”的绘画看多了多少会令人乏味。
在当时的主流风气之下，“四僧”的整体面目就显得脱俗，有着难得的自由心性。“四僧”是指活动于明末清初的弘仁、髡残、八大山人、石涛四位画僧。他们大多游历过名山大水，又因为其禅宗思想、文人经历的反复互渗，使得他们在绘画中都追求着自我意识的表达，重视技法却不囿于技法，对自然山水感情浓厚，画面更具有情感和画意，因而动人。
或许是因为“四僧”的遗民身份，历史上清代宫廷收藏的“四僧”作品极少，故宫博物院所藏“四僧”作品基本是1949年至今陆续征集的。这次很多作品是首次向公众展示。
进入武英殿，首先入眼的是“疏淡寒寂”之弘仁。弘仁为其僧名，他俗姓江，亦有一个广为人知的名号“渐江”，安徽歙县人。他的卷轴册页，多为山水、松梅，整体面貌清澹。最令人印象深刻的，在于他方折少皴的笔法，别开生面的几何形体，以及极具元代大家倪瓒神韵的一水两岸、杂树茅棚。如《古槎短荻图》轴，绘两树夹一陋屋，面对叠石垒块围一寒塘，由方折的叠石拢出圆形水面，方中寓圆，布局颇为巧妙。摒弃皴染，大多空勾淡墨，只在陋屋左侧的枯树上稍作墨色最重的点子，可谓虚淡至极。再如《仿倪山水图》轴，也是典型的倪瓒式布局，远山近树，水面留白，近处坡岸苍石，虽也作折带，但细观则少皴擦，替代之为墨染，造成山石块面黑白灰的对比关系，从而使画面甚为明净清旷，是为弘仁自己的独特面貌。
弘仁少时就颇为清苦，身处明、清两朝更替的乱世，科举无望，报国无门，反清失败，遂出家，于康熙二年（1663）病逝于安徽歙县五明寺。他对黄山风景终其一生来描摹。故宫博物院藏弘仁六十开《黄山图》册，也在此次展出之列。毫无疑问，黄山对弘仁的影响是巨大的，在他游历了庐山、武夷山、黄山之后，这里终究成为他的寄情之所。皇皇六十开，其中设色五十三开，墨笔七开，装裱六册，题跋一册，仿佛最精微的旅行笔记，所到之处，皆题地名，所撷之景观，既有如照相机般的如实取景，更有画家畅达心相的艺术演绎。黄山胜境，如天都峰、一线天、光明顶、文殊院……皆在描绘中。观“天都峰”，只取峰頂，通体石绿赋色，间以白云缭绕其间，点缀墨色小松衬托巨峰巍峨，令人难忘。再观“西海门”，两侧如春笋般的峰刃直插云霄，云海红日竟沉于山脚，壁立千尺，颇具装饰性，“门”之布局，甚为奇特。同列四画僧的石涛在弘仁《晓江风便图》跋中写道：“笔墨高秀，自云林之后罕传；渐公得之一变。后诸公实学云林，而实是渐公一脉。公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。”赞扬了弘仁画黄山的艺术成就。黄山之于中国水墨山水，经弘仁往前探索，使新安画派围绕黄山为蓝本而成就了简洁高古的一代画风。
向展馆深处行进，再遇见的是“苍浑幽邈”之髡残。这个“髡”字，指剃去男子头发的古代刑罚，对于讲究身体发肤受之父母的中国人来讲，髡刑无疑是残酷的，而“残”即不完整，这个名号的悲苦意味，显而易见。髡残俗姓刘，湖广武陵（今湖南常德）人，字石溪。他少年好佛道，成年后因抗婚而出家。崇祯末年乱世之中，髡残躲避战乱匿于山中，身体受到极大伤害，导致绵绵病痛萦绕其一生。家国之恨，身体之痛，养成他愤懑孤僻的性格。髡残的作品存世量较少，且真假问题较为复杂。本次展览共展出他书画30件，基本为故宫所藏，实为难得。
一件《禅机画趣图》轴，苍苍莽莽，高远纵深，近处茅屋小桥，杂树汀岸，一带山脊蜿蜒而上，挺出巍峨巨峰。笔墨松松毛毛，苍润浑厚。上取法黄公望，王蒙乃至董、巨，喜秃笔，密皴染，营造出层次丰富的阔大空间。《层岩叠壑图》轴，以浅绛表现高山大水，笔墨松润灵动，皴染密而不滞。画中右侧山崖石洞间，端坐一禅修僧人，正合画旨。本幅自题：“层岩与叠壑，云深万木稠。惊泉飞岭外，猿鹤静无俦。中有幽人居，傍溪而临流。曰夕谭佳语，愿随鹿豕游。大江天一线，来往贾人舟。何如道人意，无欲自优游。癸卯秋九月过幽涧精舍写此，以志其怀焉。天壤石溪残道者。”髡残一生性格孤僻倔强，寡交游，其禅学思想为“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣”，正仿佛此画中之“幽人独居”，于画法上，追法古人更自出机杼，正如其自说：“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”
髡残虽身体饱受摧折，但在艺术上始终孜孜，非常勤奋。他曾自述：“残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数幅或字一两段，总之不放闲过。所谓静生动，动必作出一番事业，端教作一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木！”
四僧中，“圆融冷逸”的八大山人最为世人所知，因其画作中标志性的“白眼”，可谓旷古绝伦。八大山人为明宗室后裔，僧名传綮，江西南昌人。明末国破家亡后，在清初剃度出家。在历经30多年的僧侣生涯后，于55岁还俗，居南昌卖画为生。八大山人的多个名号中，驴字很多，如驴、个山驴、驴屋……朱耷的耷字，启功先生也认为乃“驴”字俗写，从而解释了八大画作中为何从未署“耷”字，而只作“驴”。为什么这么多驴？在禅宗中，驴通常喻指根器下劣之人，为禅家惯语；八大本人自幼才气纵横，邵长衡《八大山人传》曾记他“八岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事”，而八大用此物自况，倔强傲物、睥睨世事之态跃然眼前。
八大于山水、花鸟皆能，最令人倾倒的实属个性强烈的花、鸟、鱼之作，承“青藤白阳”而来，泼墨写意，纵横恣肆，造型上融入强烈的个性情感，形式上具有跨越时代的超前性，抑或说是一种真正的禅味。像《鱼石图》轴的画面简洁至极，一石一鱼，无水无岸，不交代物象来龙去脉，只撷取这一瞬间，石无言而鱼白眼，画外暗流涌动的是画家的桀骜之情。《荷石水鸟图》轴以大写意法绘芰荷垂叶，正好遮拂小鸟立于石上，布局甚为奇特绝妙，独石、孤鸟，一叶垂垂，营造出一种绝世而独立的苍冷之感。八大山人笔下的许多鸟，姿态非常有意思，看《秋枝八哥图》轴与《杨柳浴禽图》轴，均画八哥，单腿立于枝上，俯身弯腰，双翅张开，似在啄腹上之毛，又看起来像鞠了一大躬。清冷的画面之上，小鸟滑稽的姿态颇有些嬉笑怒骂的戏谑，堪人玩味。
八大山人书法亦精，启功先生有诗作评：“钟王逐鹿定何如，此是人间未见书。异代会心吾不忝，参天两地一朱驴。”论其书法有钟、王之气，更都为皇室后裔，心有相会，朱驴书法，有人间未有之妙。故宫博物院藏八大书法计有27件左右，行、草兼有。
展览的最后一个单元是“纵肆清奇”的石涛。故宫博物院藏石涛书画作品数量丰富，共计240余件，本次展览选择其中24件精品，基本涵盖了石涛各个时期的代表作品。
石涛本名朱若极，广西桂林人，亦为明宗室后裔。石涛为其字，僧名原济。石涛不仅以其绘画、书法著称于世，更以其绘画理论著作《画语录》在中国美术史上享有重要地位，这在四僧中是较为特殊的。他一生除了避难、出家，更有云游四方、书画会友、诗文唱和。在55岁时，他在扬州建大涤草堂，以卖画为生。他一生创作量丰富，面貌也多变。享有盛名的《搜尽奇峰打草稿》卷，题于卷首的“搜尽奇峰打草稿”这句话，可以说是石涛绘画思想的核心。绘此卷时，他正游于京师。因皇室权贵的喜好，摹古之风笼罩当时画坛，那些墨守成规的笔墨让他心情沉郁。石涛作此卷时，在题跋中详述他对摹古风行而不识真山真水的批判，但也强调自己虽然搜尽奇峰，也对古人“不舍一法”。该画卷以纵横千里之势绘千山万壑，岸渚人家，溪桥舟船，群山连绵密点密皴，近处房舍杂树又一丝不乱，点叶夹叶互相映衬。通幅最令人印象深刻处，正是那密密匝匝却又生气灵动的点子，浓淡干湿，层层铺排，营造出苍莽浑厚、润泽丰满的山水印象，对于元人之法，可谓创造性地开创运用，以“众法成我法”。
在大山大水之外，石濤的册页尽见精微。其中《墨醉杂画图》册十二开，描绘蔬果花卉、山水小景，以兰花、菊花蜻蜓、莲藕、扁豆、枇杷、茶壶等日常入画，配以自题，饶有趣味。水墨者墨意酣然，清雅灵动；设色者恣意点染、天真烂漫。从这套册页中，可以看出石涛的造型能力是非常强的，相对于很多“逸笔草草”的画家而言，石涛更像是一位画家。
展览中石涛的一些手札，与友人的书信来往，如这封《行书致岱翁札页》，读来令人唏嘘：“此帖是弟生平鉴赏者，今时人有所不知也，此古法中真面目，先生当收下藏之。弟或得时时观之。快意事。路好即过府，早晚便中为我留心一二方妙，不然生机渐渐绝去矣。岱翁先生。教弟原济拜。”晚年身体每况愈下期盼友人的心情，寥寥几句勾出。
如果说，因宫廷趣味左右和僵化的“南北宗论”，使“四王”艺术最终体现了反文人画的一面，那么“四僧”的艺术，因为其僧侣的外因反而让文人画的内涵更加蓬勃。真正文人画精神的不死，是独立的、个性的、生动的，形式与内容巧妙融合在一起，是儒释道合流后的精神自由。“四僧”对后代画坛的震动，无疑在此，后来的扬州画派、海上画派，乃至近现代诸多大家如齐白石、张大千、潘天寿等，均汲养于“四僧”。
打赏微信扫一扫，打赏作者吧～