16年后，在北京后海附近国家话剧院即将被拆除的一幢破楼里，话剧《生死场》剧组在这里复排，还是当年的演员，当年的导演，就连排练场都是当年的，韩童生和倪大红所坐的台阶，也是当年样貌，只是已经破败不堪了。
为什么选择《生死场》
田沁鑫说，1999年她选择做萧红的《生死场》，是因为她觉得萧红24岁写的处女作《生死场》，是用一双六七岁孩子稚拙的眼睛看成人的世界。小说里面的环境感、直接触及的生死问题、包括由此衍生的生育与死亡的各种场面，都很独特，具备戏剧性，它提供了舞台上的形式感，有冲击力。
三联生活周刊：我不明白你当时为什么会选择《生死场》来改编话剧，在萧红的作品里，这部比较散文化，改编还是挺难的。
田沁鑫：上世纪80年代有一阵萧红热，我也跟着看她的散文，没看懂。因为那个时候年纪小，后来我在深圳做广告的时候，远离北京这个文化都市，没什么戏看，就乱看书，看了一个《中国文学史概论》，里面有一个《生死场》的提纲，故事梗概写得太棒了，看完之后心跳就很厉害。光是故事就非常残酷，后来看余华的作品，也触碰到这种残酷，写死亡写得非常简单，有时候笑着笑着就死了。写的时候都很不刻意经营，但死亡的方式很冷酷，很触目。
三联生活周刊：萧红作品里最触动你的是死亡？
田沁鑫：萧红的作品里面是有一种很天才式的写作方式，不常规。萧红很诚实，写作过于诚实，才会觉得它很残酷。我印象最深的就是萧红写许广平先生，那时候鲁迅已经重病了，她写的是许广平先生的一天。许广平先生早上要给鲁迅先生熬药，做早饭，送孩子上学，孩子一上完学，又准备中饭，然后伺候鲁迅先生喝药。中饭吃完，下午的时候，许广平先生一点点清洗，然后她又开始做晚饭，又来很多朋友来询问鲁迅先生病情，她要招待，之后接孩子，伺候鲁迅先生吃药，睡觉。到晚上她全部都干完的时候，她还没忘了打毛衣，然后萧红就一直在记录，记录到最后的时候，萧红就问忙碌了一天的许广平先生：先生的病怎么样了？她那篇写许广平先生的散文最后一句话就是：“许广平先生哭了。”咔，收尾。一大堆琐事，直到这个地方，简洁。所以当时鲁迅先生为什么喜欢萧红，我想是有原因的。她虽然人生很短暂，但作家的天才展露无疑，她写作多一笔的东西都没有。
《生死场》也是多一笔都没有，我看了之后就觉得萧红干净，处女作表达如此诚实，跟随着她，看着看着读者就变成儿童，大约是六七岁的儿童，有一点懂事，但又不太懂事，看着世界。萧红自己也说，她觉得她的人物比她高，她开始还想悲悯这些人物，后来她发现悲悯只能从上到下，不能施与同辈。
她描绘的世界，人之间的矛盾是很深重的。人们日出而作、日落而息，繁衍生息，看似平静，但是人性的那种冷漠状态，很中国。我当时27岁，写的时候就觉得在话剧舞台上能有中国的声音和中国的表达。
当时陆续写了一年，花的时间挺长的。它是散文化的一个小说，在结构上不是很成熟，有些地方还是意到笔没到，不像后来她写的《呼兰河传》。我在排戏的时候29岁，成熟一些，所以我在结构的时候注意了一下。她还有一个特点，不自恋。看小说和其他艺术作品，很难看到如此不自恋的女性。所以鲁迅说他看到了“北方人对于生的坚强、对于死的挣扎已经力透纸背”。他在给萧红写的序里，最后一句话说的是：“与其听我还在安坐中的牢骚话，不如快看下面的《生死场》，她才会给你们以坚强和挣扎的力气。”
三联生活周刊：这就是你们当年的广告词吧。我想知道的是，小说前半部分表达的残酷的生活，如何能搬到舞台上呢？用了什么技术？后半部分的抗日情节，其实是和前半部分的生死观念联系在一起的，是吗？
田沁鑫：我们1999年演出的时候就是用鲁迅的这句话。
萧红的整个小说有一种活脱脱的生命张力，就是人们活着不知道为什么，糊里糊涂地努力活着，活得津津乐道。中国人在生的时候对于生命真正意义上的爱惜和尊重是非常缺乏的，所以家庭邻里之间的争斗之残酷是非常触目惊心的，死一个人也就死掉了，生一个人也就生出来了，都很简洁，然后进入了生老病死的圆圈。直到日本的侵略像刺刀一样刺开了圆圈。“砰”的一声，就死掉了，人们突然就恐惧了，由于大家伙强烈的恐惧，就挣扎了。他这份挣扎不是说就觉悟了，而是为了回到从前，为了活着。向死而生，为生而死。