全村最不被人待见的人是二里半，他参加抗日的时候告别了他养的山羊。他只有一个好朋友，就是那只羊，最后他带着罗圈腿，走向了抗日的队伍，他和他的羊说：老柯，我去敢死，你好好活着。跟他的羊做了一个告别。
后来萧红也写了一些抗日作品，大家以为她是“左翼”，其实萧红是记录者。她被家里软禁的时候，就看到村民的生生死死，她的四舅去抗日，站着出去的，结果车里躺着好多人回来；她看到了那一场全村人的怒吼：“把我们的脑袋，挂满全村的每个树梢都愿意。”
三联生活周刊：小说里的很多情节，是不是适应了你当时喜欢的残酷戏剧的观念？
田沁鑫：二爷被人打死的这个事情，也挺有意思。其实他就是反对日本人在他家吃饭，就这么个事儿，他就成了抗日的英雄。非常荒诞的农村图景。我觉得这是中国文学里面非常经典的作品。中国文学里面有如此现代派的小说，是很令人兴奋的。我当时喜欢法国残酷戏剧，就是安托南·阿尔托的残酷戏剧，看了他的书，还曾经拿法文的翻译器翻译过他的文章，特别迷他。
安托南·阿尔托两次被关进精神病医院，做了8出戏。他认为现场的姿态狂热可以震动观众，这就是残酷戏剧，他把自己给带进去了。阿尔托觉得，你想演好戏，你得是一个严格意义上的精神分裂者。他是用一个非常极端的方式提出戏剧本身最本质的表演技术。安托南·阿尔托晚年的时候从精神病院出来，做了两次演讲，听演讲的都是欧洲戏剧界的大师，他的课讲到最后的时候，很多大师都听哭了。
《生死场》的排练细节
上世纪90年代的中国话剧舞台，很多戏都带有生猛的力量。比如当时的《切·格瓦拉》、《狗儿爷涅槃》，田沁鑫觉得，那是因为无论是导演还是演员，做戏的时候比较纯净，比较单纯。但是，这些演员尚没有接受过残酷戏剧的训练，比如韩童生和倪大红都是好演员，可是对于残酷戏剧怎么表演，心里也没数。
三联生活周刊：所以你当时就把安托南·阿尔托很多东西都带到戏里来？
田沁鑫：他提到姿态狂热、形象魅力很适合我当时的戏剧观。我当时还喜欢皮娜·包姝，是我在一个留学德国8年学舞美设计的朋友带回的录像带里看到的，我1997年的时候就看过《春之祭》、《穆勒咖啡馆》，当时我就让演员们跟着看。
三联生活周刊：当时排的时候，这些演员迅速接受了你的这些肢体训练吗？对他们来说，他们以前接受过这种训练吗？
田沁鑫：开始的时候，演员们看了剧本之后不是很知道该怎么演。剧本开场的时候是一场生育场面，第二场是金枝和成业偷情，然后第三场是杀地主二爷，结果杀错了，赵三被抓下大狱，前三段不连贯。生育场面大家不认识谁是谁，到两人偷情，大家只知道名字也不知道人物关系，第三段仍然不明白，只是看了一场杀人大事件。
到了第四场的时候，金枝说我家柴房着火了，我得回去，这是逃婚的路上，和刚才赵三杀地主是平行蒙太奇，其实是电影手法，在舞台上，两个场景同时发生。然后他爸二里半来追他俩，回忆当时提亲，提到这场亲的时候观众才彻底知道了他和赵三的关系，金枝是谁，才明白这场故事。其实这个很像萧红散文化的东西，每一段都相对特别完整，但是有散文的逻辑。我当时很喜欢的电影《黑色追缉令》、《疾走罗拉》，都是这种结构，所以在我的戏剧也用了类似的电影结构。那个时候戏剧三一律比较多，顺着的比较多，所以演员拿到《生死场》的剧本，一时间不明白为什么我会这么改编名著。
当看到改编剧本的时候，大家真的比较绝望。发现不像过去的剧本，过去的剧本会写很多的提示，会有场景描写和一些人物描写，但是这个戏全部是剧本排练提示。