在图中的殿宇上，正殿和门在屋顶正脊两端都用了鸱尾。鸱尾是传说中一种海生动物的尾，背上有两道突起的鳍。根据不同时代鸱尾的变化，《游春图》中的鸱尾与北魏至唐中期的特点不合，而与《宋会要辑稿》和宋李诫《营造法式》中所载情况一致，具有典型的北宋鸱尾特征。因此，《游春图》的创作上限恐难超过北宋。
最后是屋顶的兽头。据现有资料所知，要到北宋时，建筑才有张口扬鼻双角前翘并分开的兽头样式出现，从南北朝至唐前期，屋顶上多为陶片表面塑出张口的兽面，屋脊最上一层简瓦末端装一瓦当，伸出于陶板顶上，略有上翘。《游春图》中所绘兽头有分开的两角，更像是北宋时代的建筑风格，因此它的创作年代上限很难早于北宋初或五代末年。
由此，傅熹年得出结论，这幅《游春图》的具体绘制年代不会早于北宋，因此也就不可能是展子虔本人的真迹了。尽管官方并没有彻底颠覆这幅古画的出身，但学界显然已把傅熹年的结论当成一种共识，至今对这幅画真伪的研究也再没超过傅熹年当年的这篇文章。
但如何理解该图隔水上宋徽宗的瘦金体题签“展子虔游春图”呢？历来这一线索被当成展子虔真迹的最有力证据。故宫博物院研究馆员余辉告诉本刊记者，古人对于书画真迹的评判标准与我们有显著的不同。“我们所说的真和假，一般是指是否为作者的亲笔，但对于唐宋时期的人并不是这样，当时的人在评论流传很久的古书画时，往往把一些有根据的传摹品也划入真的范围。”古书画由于自然和人为的损坏，能流传下来的原作很少，那时满足更多人需求的办法是摹拓或复制。所以古代名画名书往往有多种摹本流传于世，最典型的例子就是《兰亭序》。“它的性质就相当于今天的高级印刷品。尽管宋徽宗作了题识，但并不是说他认定这就是展子虔的原作，而应是他认为描摹得非常逼真的仿制品，作画的人应该就是当时技艺高超的宫廷画师。”至于画作中出现了与隋制不符的社会面貌，余辉猜测这可能是因为原作遭到破损，画师只能凭借有限的知识将细节补齐，所以才会出现晚唐或北宋的建筑风格和服饰面貌。
流传
关于这幅图现代命运的另一重空间，仍是一个传统的献宝救宝故事。
1945年，日本战败投降，溥仪等人仓皇逃出伪满洲皇宫，除随身携带的120多件珍贵字画外，其余留在伪皇宫小白楼内的1000多件字画古籍均落入值守伪军之手。
这批文物有些被伪军在抢夺时毁掉，有些被贩卖到国外，当时以北京琉璃厂为首，全国各地的古董商纷纷赶到长春抢救这批宝贝。《游春图》也在这批流散出来的文物之列，而且是其中极为有名的一幅。对于书画鉴定者和古董商来说，其“屡见著录，流传有绪”的身份，是鉴别其真伪最为重要的线索，这幅画因此具有足够的吸引力。
古董商穆蟠忱原是墨宝斋的徒弟，“九一八”事变前，他去了沈阳和长春开古玩铺，在两地都交游广泛，后年老返回北京。伪皇宫国宝佚散在市面之后，穆蟠忱和琉璃厂玉池山房经理马霁川、文珍斋经理冯湛如的徒弟赵志诚一起去长春买货，凭借当地的人脉关系，三人抢到了展子虔的这幅《游春图》。返程时他们途经沈阳，到小南门内崇古斋做客。前一年末，穆蟠忱曾在长春购得范仲淹的《道服赞》，他拿到沈阳崇古斋，经其经理李卓卿介绍，将《道服赞》卖给了琉璃厂论文斋经理靳伯声，而李卓卿未取任何中间人的佣金。穆蟠忱为了表示感谢，这次主动让崇古斋入股《游春图》，于是这幅名画成为四家共有，后又因李卓卿一股再分成三股，实际上《游春图》的所有权共属于六家古董商。
《游春图》运回北京后一直由穆蟠忱保管，按照惯例，古董商们先给文物拍照，再将照片分送给各大书画收藏家，寻找买家。张伯驹看中了《游春图》，他的外孙楼开肇告诉本刊，张伯驹为了好东西向来是不遗余力，他也曾拥有《伯远帖》和《中秋帖》摹本，约定一年内结清欠款，但抗战时期家里经济困难，凑不够钱，一年之后被迫把这两幅真品退还给古董商。与之相比，张伯驹最后能买下《游春图》显然更难得和用心。