1939年“二战”爆发。巴黎被德军占领后，贾科梅蒂回到瑞士，在日内瓦一家旅店租借了临时工作室。从那时起，他开始探索创作微小的无名者塑像。他说，只有极其小的塑像才能让他感觉相对接近真实。
据说这个灵感来自在巴黎的月夜回忆：他记得友人伊莎贝尔（Isabel Nicholas）站在圣米歇尔大道上，远远望去，伊莎贝尔的细小身影在视线尽头若隐若现。这个景象，贾科梅蒂始终不能忘。战后，他怀揣着几个装满微型塑像的火柴盒从日内瓦回到了巴黎，从那之后，便创作出一件件我们现在所熟知的高大细长的人形雕塑。与那些微型人像相似，这些纤长的高大雕塑也无名无姓，更没有任何个人特征，不过是贾科梅蒂常年观察各种人像所得结果的抽象化表达，也是人类作为一个整体存在于他手中的具象化。
个体与环境、个人与众生的交互关系，从此发展为贾科梅蒂作品的主题。这也表现在他的肖像作品里。展览中有一幅他画于1947年的母亲肖像，相比他10年前那幅画作，安妮塔的形象愈加难辨，端坐的身躯顶着一颗针眼般微小的脑袋，面无表情，双眼空洞。背景一片混沌，好像随时可将人像吞噬、消化。画面中心的母亲被虚空所包裹，就像那夜圣米歇尔大道上的伊莎贝尔的身影一样，承载了贾科梅蒂对于存在与虚无的迷思。
这个艺术家的两重人生，无论哪一重，看起来都绕不开“存在主义”。展览也不出意外地援引了让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）对贾科梅蒂作品的评价：“这些出色的作品游移于存在与虚无之间……他给人们呈现了一个看得见摸得着的纯粹的存在（pure presence）。”
不论萨特的理解是不是贾科梅蒂的所思所想，二人之间的交往从1939年在巴黎花神咖啡馆“偶遇”起就从未断过。萨特认为，贾科梅蒂之前的雕塑家只是在塑造“无自动力的”人类形象，贾科梅蒂则意不在描摹任何具体物象，如此方式，使得艺术家的每一次创作都是“一次必要的从零开始”，一次自证本质的行为。“当贾科梅蒂作画时，他成为客体。他尝试着捕捉迭戈和安妮特（Annette Giacometti，贾科梅蒂的妻子），好像他们刚刚出现在一个空旷的房间里或他凋敝的工作室中……他的塑像被赋予了一个想象出来的普遍空间距离。”因此空间，或者按萨特的话说，虚无（void），才是贾科梅蒂作品的主旨。此般解读在当时影响力极强，以至于不论谁看了贾科梅蒂的作品，都觉得那是萨特思想的视觉雄辩；不论谁读了萨特的书，都觉得这是对贾科梅蒂作品的透彻诠释。
存在主义哲学固然是解谜贾科梅蒂作品的一把钥匙，但也不应该是唯一的。在展览上，作为观众我们有幸看到了很多贾科梅蒂与其亲友的照片。与他的绘画和雕塑对比来看，我们会发现，这些作品中的人物形象虽模糊而抽象，但又常常带有难以磨灭、独一无二的个人特征。通过他的作品，我们能看到收藏家大卫·赛恩斯伯（David Sainsbury）标志性的粗框眼镜，也不会错过法国作家让·热内（Jean Genet）桀骜的头颅和眼神。展览通过重复到有些繁冗的肖像堆砌告诉我们，贾科梅蒂的作品是其与众不同的观察方式和独一无二的创作风格相结合而成的。如他自己所说：“我看见正脸就忘记侧脸，看见侧脸又忘记了正脸。”因此他的雕塑既厚又薄，既宽又窄。有的雕塑从正面看宽大从侧面看纤薄，有的从正面看苗条从侧面看却粗厚。观者只需挪移半步，便可得到别有天地的视角。
贾科梅蒂的作品越到晚期越是抽象，好像他慢慢收拢了自己的专注点，最终将它全部投放到肖像的面部，尤其是眼睛。对于自己朝夕相处的模特们的面部特征，他了然于心，但在后期作品里，这些特征都经受了不同程度的扭曲，只有深邃的眼廓和膨胀的眼球是他们共同的特点。让·热内曾说：“美只源于伤痛。贾科梅蒂的艺术是想揭示所有存在者甚至所有物体的隐秘的伤痛，最终让这伤痛照亮他们。”
（本文图片均由英国国家肖像馆提供）
文 谢斯曼（发自伦敦）